Страниц: [1]   Вниз
  Печать  
Автор Тема: Недоверие  (Прочитано 2562 раз)
0 Пользователей и 1 Гость смотрят эту тему.
Родионов
Новичок
*
Offline Offline

Уровень: 0

Пол: Мужской
Сообщений критики: 0
Стихотворений: 0
Всего сообщений: 34


« Тема: Март 18, 2011, 14:45:23 »

(Фрагмент лекции, прочитанной в 2002 году студентам третьего курса вечернего отделения факультета издательского дела и книжной торговли Московского Государственного Университета Печати)

В одном из писем к Жуковскому Гоголь писал: «Искусство должно выставить нам все дурные наши народные качества и свойства таким образом, чтобы следы их каждый из нас отыскал прежде всего в себе самом и подумал бы о том, как прежде с самого себя спросить все, омрачающее благородство нашей природы».

У Лемана читаем о писателе Гаршине: «Гаршин видел и понимал многое. Уже одно это не могло сообщить ему светлых взглядов на жизнь. Житейская грязь, людское недоброжелательство, зависть, эгоизм, разнузданность страстей поражали его на каждом шагу. И он напрягал все усилия, чтобы смягчить людей для людей же». Гаршин был убежден, что в России может иметь успех и право на существование писатель-учитель, вечно стремящийся к идеалам правды добра и красоты и будящий то же чувство в своих читателях. Однако автор остается собою вечно, поскольку, извините, уже отдал концы, а вот читатель… А читатель со временем меняется, и размышляя о таланте автора делает поправку на время.

Основная проблема, с которой мы сталкиваемся сегодня при анализе литературного наследия прошлого заключается в выборе методологии анализа – здесь критик оказывается в весьма неудобном положении: с одной стороны мы уже не можем работать, опираясь исключительно на старые методики, не учитывая тех колоссальных изменений, которые происходят в науке сегодня и, соответственно, факта возникновения и институционализации в академической науке принципиально новых взглядов и концепций; с другой стороны, зачастую представляется сомнительной возможность приложения этих концепций к тексту произведения, написанного более века тому назад, поскольку возникновение самих этих теорий, методик и концепций является ответом, реакцией на изменения в литературе, которая создается «здесь и сейчас»; таким образом, их применение возможно осуществлять лишь тогда, когда мы можем усмотреть в анализируемом произведении предпосылки тех изменений, которые и привели впоследствии к возникновению концепций, являющихся нашим инструментарием. 

Вспомним слова Лотмана: «Познание в искусстве всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет в виду какую-либо аудиторию». Еще одна цитата оттуда же: «Являясь отражением действительности, произведение искусства вместе с тем принадлежит к материальной культуре. Возникнув, оно уже перестает быть только отражением и становится само явлением действительности. Перейдя из сферы художественного замысла в область материального воплощения, произведение искусства, сохраняя идеальные свойства, само становится явлением действительности». Попытаемся прокомментировать... Прежде всего, возникает вопрос, а какую именно аудиторию художник имел в виду, и способны ли мы сегодня воспринимать авторское сообщение так, как он того хотел, и… способны ли мы воспринимать его вообще. Очевидно, что зачастую неспособны, и дело здесь совсем не в мастерстве писателя (время талант не отменяет), а в постепенном утрачивании литературой своих общественных (просветительских – например в ситуации с Гаршиным) и коммуникативных функций.

Причины… Прежде всего, это очевидная неспособность художественной литературы конкурировать с СМИ. Изменения в общественной жизни происходят столь быстро, что многие подчас испытывают чувство потери реальности, осознают невозможность считывания и дешифровки постоянно сменяющих друг друга культурных кодов; как это ни странно, но именно виртуальность для многих является выходом из создавшейся ситуации – искусственный мир информации оказывается более реальным, чем сама жизнь, однако в силу особенностей своих выразительных средств (например, способов подачи информации: ТВ – «всем», а книга «только тебе», цифровые видеокамеры, дающие изображение без «эффекта кино», «магия запечатленной реальности»), сообщения телевидения и кино оказываются более понятны и доступны, - здесь, в отличие от художественной литературы, мы всегда имеем дело не с рассказом, а с показом, свободным, кажется нам, от субъективной авторской оценочности. Таким образом, в сознании возникает уверенность, что кино и телевидение заслуживают большего доверия, нежели художественная литература.

Впрочем, не только и не столько в доверии к кинематографу дело – очевидно, что вся «реальность» кинематографа – не более чем иллюзия, и все дело в мастерстве перевоплощения актеров. Недоверие сейчас испытывают не только к литературе (здесь, по-видимому, дело даже не в недоверии, а в неудовлетворенности литературой, но об этом чуть позже), но и к достоверности информации как таковой. Вот, например, такое:

«Сейчас фактически идет третья мировая, психическая война; идет разложение семьи, основы основ любого государства, зомбирование людей, которые на 90 процентов подчиняются "ящику"; идет отупление детей, которые предпочитают не читать книги, а нажимать кнопочки. "Шизоидная" стилистика клипов (а она все активнее вторгается в кинематограф), повальная компьютеризация детских игр, насаждение шоу-, видео-, диско-, кассетных "развлечений", сознательное размывание граней между благим и порочным (главный редактор канала "Культура" во всеуслышание заявляет, что сегодня нравственность заключается в том, чтобы не замечать безнравственности), настойчивое "сращивание"добра и зла в заумствованиях интеллектуалов и навязывание своих "философских" концепций принципиальным противникам подобных взглядов - все это глубоко чуждо русскому, советскому, а следовательно, всесоюзному менталитету, который жив и будет жить, о чем свидетельствует массовое противодействие новой идеологии - заявления и акции людей почти на всей территории государства».

При всей очевидной истеричности подобных заявлений доля истины в них все же кроется – нам не важно, в какой форме неуверенность выражается, главное, что она имеет место. Точно так же обстоит дело и с фотографией, и с документальным кинематографом, – мы более не можем быть абсолютно уверены, что предоставленная нам информация является «истинной», не откорректированной на компьютере… Читая, например, о чьей-то трагедии мы думаем: «могло быть и наоборот», или же, напротив, становясь свидетелями счастливой развязки, мы говорим: «в жизни так не бывает». Не оставляет ощущение, что даже во время показа (исходя из нарратологической дихотомии показ/рассказ) за «камерой» стоит и управляет ею автор с его неизбывным «редакторским всезнанием», да и у камеры слишком суженый объектив.

В ситуации неконтролируемого смешения различных языковых парадигм, в ситуации повышенной вариативности и непредсказуемости жизни мы подчас не понимаем самих себя, в то время как это «понимание» и является ключом к пониманию художественного произведения. В рецептивной эстетике, например, понимание, это, в первую очередь, понимание в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь - выявление мнение другого лица по этому вопросу. Отсюда следует, что интерпретатор не должен преодолевать свое собственное бытие, свою «историчность» и кроющиеся в ней предрассудки и предубеждения; напротив, в интересах максимального постижения объективной сущности произведения интерпретатор должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по Гадамеру, одному из теоретиков рецептивной эстетики - означает «приложить» его к современной для реципиента ситуации, точно так же, как юрист конкретизирует закон. В той же ситуации, когда сами контуры реальности предельно размыты, а культурные коды не поддаются декодировке, приложить текст просто не к чему. Учитывая уже упомянутый возрастающий временной разрыв между написанием и прочтением произведения, сегодня более нельзя ждать от читателя такой же силы сопереживания, рефлексии, как и в сто лет назад.

Не берусь судить, как обстоят дела у других, но в своих не очень связных размышлениях я всегда спотыкаюсь, как ни старайся, о вопрос «какова цель (цели) литературы, в чем она состояла и в чем ее цель сейчас?» Сколько людей, столько же существует и мнений, и хотя истина, как известно, рождается в споре, особого света на проблему всевозможные высказывания не проливают, а лишь отменяют и отменят друг друга. Так, А. Белый считал, что будущее литературы, это «средство пересоздания жизни», причем упор здесь делался на религию... Также он говорит и о том, что в современной литературе борются идейная проповедь и стилистика. Но стилистику мы трогать не будем... Что же касается идейных проповедей... «Общественная функция литературы, - говорит еще один теоретик рецептивной эстетики Х.Р. Яусс, - проявляет свои подлинные возможности лишь там, где литературный опыт читателя входит в горизонт ожидания его жизненной практики, определяет форму его миропонимания и тем самым оказывает обратное воздействие на его общественную позицию». Похоже, что прочтение произведений, принадлежащих к другой эпохе, сегодня в большинстве случаев происходит на фоне практически полной утраты художественной литературой своих общественных функций. То, что мы имеем в культуре сегодня сложилось отчасти под воздействием идеологем, установок, присутствующих в художественной литературе, однако неудовлетворенность реальной картиной мира (проще говоря, реальным положением вещей), структурированной в немалой степени этими установками, неизбежно вызывает сомнение в их истинности. Здесь следует оговориться: это вызывает не столько сомнение в правильности этих установок, сколько тщетность попыток изменить человеческую природу к лучшему. Пресловутая гуманизация общества имеет своей обратной стороной все более изощренные «формы выживания за счет ближнего». Таким образом, нам остается лишь, читая, отмечать себе: «да, было и такое учение, и ничего не вышло», поскольку важно не как, а что манифестируется в произведении. То состояние, в котором сегодня находится сознание, если не общественное, то, как минимум, «литературное» (т.е. сознание художников, писателей, критиков и т.д.) можно назвать «постмодерным». Лиотар писал, что если упростить все до предела, то под «постмодернизмом» следует понимать недоверие к метанарративам, т.е. к тем объяснительным системам, которые организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, психологию, искусство и т.д. (т.е. любое знание). Все, о чем писалось и говорилось себя так или иначе дискредитировало, и метанарративы оказываются бессильными и бессмысленными.

Специфика постструктуралистского понимания языкового сознания заключается в том, что ему придается характер обезличивающей силы на том основании, что оно задано индивиду в уже готовых языковых формах, предопределяющих его качественный характер. В таком понимании сознание вне зависимости от волевых попыток индивида является рабом господствующей идеологии, ибо оно обречено мыслить «идеологическими понятиями», т.е. здесь можно говорить уже о том, что не сознание мыслит понятиями, а понятия мыслят (манипулируют) сознанием.

В сфере литературной критики «смерть автора» была провозглашена Р. Бартом. Исследователь утверждал, что в произведении говорит не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» своего времени и культуры. Однако «то» время ушло, и возникает вопрос: что мы можем услышать в литературе кроме «голосов из прошлого»?

Соображения относительно того, что рассказывается, также относятся и к тому, как это рассказывается, т.е. к реализму. Одной из причин «краха традиционного характера» английский критик Брук-Роуз видит невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием. «Вне всякого сомнения, - пишет критик, - мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим заново переструктурированное технологическое общество, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, за исключением бестселлеров с их четко выверенной приправой чувствительности, насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов как элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии – от беллетризорованной эрудиции Борхеса до комиксов Кальвино, от мучительных меннипеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона – все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей».

Проще говоря, в рамках традиционного языка никакая критика больше не возможна. Мы не можем доверять тому, что нам говорят. Мы перегружены информацией, и уже не можем различить, что нам нужно, а что нет. Когда в Интернете одинаково доступна информация из Канадской Национальной библиотеки и порносайты, и когда между ними не делается никаких различий, поскольку и то и другое «всего лишь текст», сознание начинает «пробуксовывать». В массовом сознании действуют культурные коды и «прошлого» и «настоящего» культурных пространств. Сталкиваясь в сознании эти коды порождают хаос, алогизмы и несоответствия, и проблема в том, что мы забываем коды медленнее, чем реальность их прибавляет. Все это вызывает своего рода «заторы», и, как следствие, отказ воспринимать что-либо вообще.

Самодостаточный текст умер вместе с автором и читателем - целостность художественного произведения распалась на множество фрагментов - голосов, следов утраченных кодов, цитаций и т.п., то есть на некое подобие строительного материала, из которого, по-видимому, никто ничего не собирается строить.
Записан
Страниц: [1]   Вверх
  Печать  
 
Перейти в:  

Powered by SMF | SMF © 2006-2008, Simple Machines LLC