Страниц: [1]   Вниз
  Печать  
Автор Тема: Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста (продолжение 3)  (Прочитано 4078 раз)
0 Пользователей и 1 Гость смотрят эту тему.
Феликс Фельдман
Долгожитель форума
****
Offline Offline

Уровень: 0

Пол: Мужской
Сообщений критики: 349
Стихотворений: 227
Всего сообщений: 910



« Ответ #2 Тема: Декабрь 21, 2012, 21:45:47 »

Проблема поэтического сюжета

Проблема сюжетосложения в полном ее объеме не может быть рассмотрена в пределах настоящей книги, поскольку общие законы построения сюжета касаются как поэзии, так и прозы и, более того, проявляются в последней с значительно большей яркостью и последовательностью. Кроме того, сюжет в прозе и сюжет в поэзии - не одно и то же. Поэзия и проза не отгорожены непроходимой гранью, и в силу целого ряда обстоятельств прозаическая структура может оказывать на поэтические произведения в определенные периоды очень большое воздействие. Влияние это особенно сильно сказывается в области сюжета. Проникновение в поэзию типично очеркового, романического или новеллистического сюжета - факт, хорошо известный в истории поэзии. Решение возникающих в связи с этим теоретических вопросов потребовало бы слишком серьезных экскурсов в теорию прозы. Поэтому мы рассмотрим только те аспекты сюжета, которые специфичны для поэзии.
Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману. Поэтому исследования, использующие лирику как обычный документальный материал для реконструкции биографии (этим грешит даже замечательная монография А. Н. Веселовского о Жуковском), воссоздают не реальный, а мифологизированный образ поэта. Факты жизни могут стать сюжетом поэзии, только определенным образом трансформировавшись.
Приведем один пример. Если бы мы не знали обстоятельства ссылки Пушкина на юг, а руководствовались бы только материалами, которые дает его поэзия, то у нас возникнут сомнения: а был ли Пушкин сослан? Дело в том, что в стихах южного периода ссылка почти не фигурирует, зато многократно упоминается бегство, добровольное изгнание:
Искатель новых впечатлений, Я вас бежал, отечески края... ("Погасло дневное светило...") Изгнанник самовольный, И светом и собой и жизнью недовольный... ("К Овидию")
Ср. в явно автобиографических стихах "Кавказского пленника":
Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел И в край далекий полетел С веселым призраком свободы.
Между тем Пушкин гордился своей ссылкой и не случайно назвал ее в ряду тех событий своей жизни, которые он может с гордостью сравнить с тюремным заточением В. Ф. Раевского:
...гоненьем Я стал известен меж людей... ("В. Ф. Раевскому")
Видеть в этом образе - образе беглеца, добровольного изгнанника - лишь цензурную замену фигуры ссыльного нет достаточных оснований. Ведь упоминает же Пушкин в других стихотворениях и "остракизм", и "изгнанье", а в некоторых и "решетку", и "клетку".
Для того чтобы понять смысл трансформации образа ссыльного в беглеца, необходимо остановиться на том типовом романтическом "мифе", который определил рождение сюжетов этого типа.
Высокая сатира Просвещения создала сюжет, обобщивший целый комплекс социально-философских идей эпохи до уровня стабильной "мифологической" модели. Мир разделен на две сферы: область рабства, власти предрассудков и денег: "город", "двор", "Рим" - и край свободы, простоты, труда и естественных, патриархальных нравов: "деревня", "хижина", "родные пенаты". Сюжет состоит в разрыве героя с первым миром и добровольном бегстве во второй. Его разрабатывали и Державин, и Милонов, и Вяземский, и Пушкин 1 .
Тексты подобного типа представляют реализацию сюжета "мир рабства - бегство героя - мир свободы". При этом существенно, что "мир рабства" и "мир свободы" даются на одинаковом уровне конкретности: если один - "Рим", то другой - "отеческие Пенаты", если один "Город", то другой - "Деревня". Они противопоставлены друг другу политически и морально, но не степенью конкретности. В стихотворении Радищева место ссылки названо с географической точностью.
Аналогичный сюжет романтизма строится иначе. Универсум романтической поэзии разделен не на два замкнутых, противопоставленных мира: рабский и свободный, а на замкнутую, неподвижную сферу рабства и вне ее лежащий безграничный и внепространственный мир свободы. Просветительский сюжет - это переход из одного состояния в другое, он имеет исходный и конечный пункты. Романтический сюжет освобождения - это не переход, а уход. Он имеет исходную позицию - и направление вместо конечной точки. Он принципиально открыт, поскольку перемещение из одной зафиксированной точки в другую для романтизма - синоним неподвижности. А движение (равнозначное освобождению, отсюда устойчивый романтический сюжет - "изгнание есть освобождение") мыслится лишь как непрерывное перемещение.
Поэтому ссылка без права выезда может трансформироваться в романтическом произведении в "поэтический побег", в "вечное изгнанье", в "остракизм", но не может быть изображена, как заключение в Илимск или ссылка в Кишинев или Одессу.
Таким образом, поэтический сюжет подразумевает предельную обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению. В дальнейшем сюжет стихотворения может конкретизироваться, сознательно сближаясь с наиболее непосредственными житейскими ситуациями. Но эти ситуации берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней.
Стихотворение Пушкина "Она" (1817) кончается: "Я ей не он ". Ср. также:
"Он" и "она" - баллада моя. Не страшно нов я. Страшно то, что "он" - это я и то, что "она" - моя. (В. Маяковский. "Про Это")
Соотнесенность с традиционно-лирическими схемами порождает в этих случаях разные смысловые эффекты, но она всегда исполнена значения. Способность преобразовывать все обилие жизненных ситуаций в определенный, сравнительно небольшой набор лирических тем - характерная черта поэзии. Сам характер этих наборов зависит от некоторых общих моделей человеческих отношений и трансформации их под воздействием типовых моделей культуры.
Другое отличительное свойство поэтического сюжета - наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о "рифмах ситуаций". Подобный принцип может проникать и в прозу (повторяемость деталей, ситуаций и положений), как проникает, например, в кинематографию. Но в этих случаях критики, чувствуя проникновение поэтических структурных принципов, говорят о "поэтическом кинематографе" или "непрозаической" структуре сюжета прозы ("Симфонии", "Петербург" А. Белого, целый ряд произведений 1920-х гг.).
1 Стихотворение об изгнании в поэзии XVIII в. лишь одно - "Ты хочешь знать, кто я, что я, куда я еду..." Радищева. Сюжет стихотворения складывается следующим образом: дан некоторый тип центрального персонажа:
Не скот, не дерево, не раб, но Человек...
Текст подразумевает, что такой герой несовместим с миром, из которого он изгнан. Измениться он не хочет:
Я тот же, что и был и буду весь мой век...
Для такого героя единственное место в России - "острог илимский".
"Чужое слово" в поэтическом тексте
Отношения текста и системы строятся в поэзии специфическим образом. В обычном языковом контакте получатель сообщения реконструирует текст и дешифрует его с помощью системы кодов данного языка. Однако знание самого этого языка, а также того, что передаваемый текст принадлежит именно ему, дается слушающему в некоторой исходной конвенции, предшествующей данному коммуникативному акту.
Восприятие поэтического текста строится иначе. Поэтический текст живет в пересекающемся поле многих семантических систем, многих "языков", причем информация о языке 1 , на котором ведется сообщение, реконструкция этого языка слушателем, "обучение" слушателя новому для него типу художественного моделирования часто составляют основную информацию текста.
Поэтому, как только воспринимающий поэзию слышит текст, который не укладывается в рамки структурного ожидания, невозможен в пределах данного языка и, следовательно, представляет собой фрагмент другого текста, текста на другом языке, он делает попытку, иногда достаточно произвольную, реконструировать этот язык.
Отношение этих двух идейных, культурных, художественных языков, отношение иногда близости и совместимости, иногда удаленности и несовместимости, становится источником нового типа художественного воздействия на читателя.
Например, широко известно, что критике 1820-х гг. поэма Пушкина "Руслан и Людмила" показалась неприличной. Нам сейчас почти невозможно почувствовать "неприличие" этого произведения. Но так ли уж были щепетильны читатели пушкинской эпохи? Неужели их, читавших и "Опасного соседа", и "Орлеанскую девственницу" Вольтера, и эротические поэмы Парни, и "Душеньку" Богдановича, знавших отнюдь не понаслышке "Искусство любви" Овидия, обнаженную откровенность описаний Петрония или Ювенала, знакомых с Апулеем и Боккаччо, могли всерьез изумить несколько двусмысленных стихов и вольных сцен? Не будем забывать, что поэма Пушкина появилась в подцензурном издании в эпоху, когда нравственность была предписана в не меньшей мере, чем политическая благонадежность. Если бы в тексте действительно имелось что-нибудь оскорбляющее общепринятую благопристойность той эпохи, поэма, бесспорно, была бы задержана цензурой. Неприличие поэмы было иного рода - литературного.
Произведение открывалось стихами:
Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой.
Это была цитата из Оссиана, отлично известная читателям тех лет. Введение ее было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное - высокое, национально-героическое - переживание текста. Эта система подразумевала определенные ситуации и их допустимые сочетания. Так, героические эпизоды могли сочетаться с элегическими и не могли - с веселыми, эротическими или фантастическими (известно, что Макферсон, составляя свои "Сочинения Оссиана" на основе подлинных текстов бардов, старательно удалял все фантастические эпизоды, поступая при этом так же, как первые немецкие и русские переводчики "Макбета", которые выбрасывали сцены с ведьмами, в то время как фантастика в "Буре" или "Сне в летнюю ночь" никого не смущала - героическое с ней не соединялось). "Оссиановский" ключ к тексту не был случайностью - о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты.
Однако следующие отрывки текста построены были по системе, которая решительно не объединялась с "оссиановскими" кусками. Включался другой тип художественной организации - шутливая "богатырская" поэма. Он был тоже хорошо известен читателю начиная с последней трети XVIII в. и угадывался ("включался") по небольшому набору признаков, например по условным именам, повторявшимся в произведениях Попова, Чулкова и Левшина, или типичному сюжету похищения невесты. Эти два типа художественной, организации были взаимно несовместимы. Например, "оссиановский" подразумевал лирическое раздумье и психологизм, а "богатырский" сосредоточивал внимание на сюжете и авантюрно-фантастических эпизодах. Не случайна неудача Карамзина, который бросил поэму об Илье Муромце, не справившись с соединением стиля "богатырской" поэмы, психологизма и иронии.
Но и сочетание несочетаемых структур "оссианизма" и "богатырской" поэмы не исчерпывало конструктивных диссонансов "Руслана и Людмилы". Изящный эротизм в духе Богдановича или Батюшкова (с точки зрения культуры карамзинизма эти два стиля сближались; ср. программное утверждение Карамзина о Богдановиче как родоначальнике "легкой поэзии"), "роскошные" стихи типа:
Падут ревнивые одежды На цареградские ковры... 2 -
сочетались с натурализмом стихов о петухе, у которого коршун похитил возлюбленную, или "вольтерьянскими" рассуждениями о физических возможностях Черномора или степени платонизма отношений двух главных героев.
Упоминание имени художника Орловского должно включить текст в систему сверхновых и поэтому особенно остро ощущаемых в те годы романтических переживаний. Однако ссылка на баллады Жуковского вызывала в памяти художественный язык романтизма лишь для того, чтобы подвергнуть его грубому осмеянию.
Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью переключался из одной системы в другую, сталкивал их, а читатель не мог найти в своем культурном арсенале единого "языка" для всего текста. Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость.
Так раскрывается структурный смысл "чужого слова". Подобно тому как инородное тело, попадая в пересыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, "чужое слово" своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру. В этом смысл тех "соринок", от которых вода становится только чище, по хрестоматийной цитате Л. Толстого. Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста.
Впервые проблему "чужого слова" и его художественной функции сделал предметом рассмотрения М. Бахтин 3 . В его работах была также отмечена связь между проблемами "чужого слова" и диалогизации художественной речи: "Путем абсолютного разыгрывания между чужой речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор становится рядом с героем и их отношения диалогизируются" 4 .
Приведенная выше мысль чрезвычайно существенна для таких произведений, как "Евгений Онегин", в которых обилие цитат, литературных, бытовых, идейно-политических и философских отсылок приводит к включению многочисленных контекстов и разрушает монологизм текста.
Сказанное раскрывает еще один существенный конфликт, присущий поэтической структуре. По своему построению как некоторый тип речи лингвистически поэзия тяготеет к монологу. В силу того что любая формальная структура в искусстве имеет тенденцию становиться содержательной, монологизм поэзии приобретает конструктивную значимость, истолковываясь в одних системах как лиризм, в других как лирико-эпическое начало (в зависимости от того, кто принимается в качестве центра поэтического мира).
Однако принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен.
Было бы слишком просто показать внутреннюю многоязычность текста на примерах пародийной поэзии или же случаях открытого использования поэтом разнообразных интонаций или противоречащих друг другу стилей. Посмотрим, как этот принцип реализуется в творчестве, например, такого принципиально монологического, сознательно замыкающегося в пределах тщательно создаваемого поэтического мира поэта, как Иннокентий Анненский. Рассмотрим с этой точки зрения его стихотворение "Еще лилии".
Когда под черными крылами Склонюсь усталой головой И молча смерть погасит пламя В моей лампаде золотой... Коль, улыбаясь жизни новой, И из земного жития Душа, порвавшая оковы, Уносит атом бытия, - Я не возьму воспоминаний, Утех любви пережитых, Ни глаз жены, ни сказок няни, Ни снов поэзии златых, Цветов мечты моей мятежной Забыв минутную красу, Одной лилеи белоснежной Я в лучший мир перенесу И аромат, и абрис нежный.
Стихотворение поражает единством лирического тона, единством, ощущаемым читателем интуитивно. Однако возникающее здесь чувство единства потому сильнее, чем, скажем, при чтении учебника химии, что оно здесь возникает в борьбе с разносистемностью элементов текста.
Если постараться выделить общность различных стилистических элементов текста, то, пожалуй, придется указать лишь один - литературность. Текст демонстративно, обнаженно строится на литературных ассоциациях. И хотя в нем нет прямых цитат, он тем не менее отсылает читателя к определенной культурно-бытовой и литературной среде, вне контекста которой он не может быть понят. Слова текста вторичны, они - сигналы определенных, вне его лежащих систем. Эта подчеркнутая "культурность", книжность текста резко противопоставляет его произведениям, авторы которых субъективно пытались вырваться за пределы "слов" (зрелый Лермонтов, Маяковский, Цветаева).
Однако единство это более чем условно. Уже первые два стиха влекут за собой различные литературные ассоциации. "Черные крыла" воскрешают поэзию демонизма, вернее, те ее стандарты, которые в массовом культурном сознании связывались с Лермонтовым или байронизмом (ср. монографию Н. Котляревского, зафиксировавшую этот штамп культуры). "Усталая голова" влечет за собой ассоциации с массовой поэзией 1880-1890-х гг., Апухтиным и Надсоном ("Взгляни, как слабы мы, взгляни, как мы устали, Как мы беспомощны в мучительной борьбе"), романсами Чайковского, лексикой интеллигенции тех лет 5 . Не случайно "крыла" даны в лексическом варианте, обнажающем поэтизм (не "крылья"), а "голова" - в контрастно бытовом. "Усталая глава" была бы штампом другого стиля:
Я с трепетом на лоно дружбы новой, Устав, приник ласкающей главой... (А. Пушкин. "19 октября 1825 года")
Поэзия восьмидесятников создавалась под непосредственным воздействием некрасовской традиции и подразумевала бытовую конкретность субъекта лирики.
В контексте всей строфы "лампада золотая" воспринимается как метафора (смерть потушит лампаду), а эпитет "золотой" в структурной антитезе "черные" не воспринимается в связи с конкретно-вещественными значениями. Но дальше мы встречаем стих:
Ни снов поэзии златых.
В сопоставлении с ним "лампада золотая" (ср. антитезу: "златые - золотая") обретает признаки вещественности и соотносится уже с вполне определенным предметом - предыконной лампадой.
Но образ гаснущей лампады может получать два различных значения - условно-литературное ("горишь ли ты, лампада наша", "и с именем любви божественной угас") и ассоциации с христианско-церковной культурой:
И погас он, словно свеченька Восковая, предыконная... (Н. Некрасов. "Орина, мать солдатская")
Здесь - вначале первая система семантических связей. Затем реализация лампады как предмета активизирует вторую.
Вторая строфа строится на религиозно-христианском строе значений, хорошо знакомом читательскому сознанию той эпохи. Возникает антитеза "жизни новой" (синоним "смерти" и "черных крыл" первой строфы) и "земного жития". Образ души, с улыбкой расстающейся с земным пленом, в этой связи был вполне закономерен. Но последний стих неожидан. "Атом" решительно не находил себе места в семантическом мире предшествующих стихов. Но в вызываемом им типе культурных значений последующее "бытие" помещалось очень естественно - возникал мир научно-философской лексики и семантических связей.
Следующая строфа входит под знаком воспоминаний как некоторого текстового сигнала. Разные системы поэтических текстов дают различное содержание понятия "воспоминание", но самая значительность этого слова принадлежит ему не как обозначению психологического действия, а как культурному знаку. В строфе заключена целая гамма типов интерпретации этого понятия. "Утехи любви" и "сны поэзии златой" звучат как откровенные цитаты из той пушкинской поэтической традиции, которая в культурном облике мира Анненского воспринимается не в качестве одной из разновидностей поэзии, а как сама поэзия. "Сказки няни" отсылают к двум типам внетекстовых связей - к нелитературному, бытовому, к миру детства, противопоставленному миру книжности, и одновременно к литературной традиции воссоздания мира детства. "Сказки няни" в поэзии конца XIX в. - культурный знак незнакового - детского мира. На этом фоне "глаза жены" - это "чужое - внелитературное - слово", которое воспринимается как голос жизни в полифоническом хоре литературных ассоциаций ("глаза", а не "очи", "жены", а не "девы").
Три строфы стихотворения устанавливают определенную конструктивную инерцию: каждая строфа состоит из трех, выдержанных в определенном условно-литературном стиле, стихов и одного, из этого стиля выпадающего. Первые две строфы устанавливают и место этого стиха - конец строфы. Далее начинаются нарушения: в третьей строфе "разрушающий" стих перемещен на второе от конца место. Но еще резче структурный диссонанс в последней строфе: четыре стиха подчеркнуто литературны. И по лексике, и по ведущей теме они должны восприниматься на фоне всей поэтической традиции XIX в. Не случайно в заглавии упоминаются "лилии" с очевидным ударением на первом слоге, а в третьем стихе последней строфы:
Одной лилеи белоснежной -
ударным оказывается второй слог - в соответствии с нормами поэтической речи начала XIX в. Название цветка превратилось в поэтическую ассоциацию. И к этой строфе неожиданно, в нарушение всей ритмической инерции текста, прибавлен пятый стих:
И аромат, и абрис нежный.
Стих противопоставлен всему тексту своей вещественностью, выключенностью из мира литературных ассоциаций. Таким образом, с одной стороны, оказываются земной и потусторонний миры, представленные в их литературных обликах, а с другой - нелитературная реальность. Но сама эта реальность - это не вещь, не предмет (в этом отличие от "глаз жены"), а формы предмета. "Белоснежный" в сочетании с "лилеей" - цветовая банальность, которая еще в поэзии XVIII в. насчитывалась десятками. Но для контура найдено уникальное слово - "абрис". Реальность как совокупность абстрактных форм - этот аристотелевский мир наиболее органичен Иннокентию Анненскому. Не случайно последний стих дает и единственную в стихотворении аллитерацию. Соединение "аромата" и "абриса", параллельных и ритмически, и фонологически, в одну архисему возможно лишь в одном значении - "форма", "энтелехия". Этим вводится в текст голос еще одной культуры - античного классицизма в его наиболее органических, смысло-образующих связях.
Так раскрывается напряжение в семантической структуре текста: монолог оказывается полилогом, а единство складывается из полифонии различных голосов, говорящих на разных языках культуры. Вне поэзии такая структура заняла бы многие страницы.

1 Установление общности проблем многообразия стилистических пластов и полиглотизма см.: Успенский Б. А. Проблема стиля в семиотическом освещении  Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 237. (Труды по знаковым системам. Т. 4).
2 "Батюшковскими" эти стихи делает не только структура образа, но и своеобразие ритмики. Стих относится к редкой VI (по терминологии К. Тарановского) ритмической фигуре. В поэме она составляет 3,9 % (эта цифра любопытно совпадает с батюшковской - 3,4%, у Жуковского за те же годы - 10,9 и 11,6%; у самого Пушкина в лирике 1817-1818 гг. - 9,1 % - цифры по К. Тарановскому). Таким образом, стих резко выделен. Паузой достигается чисто батюшковский прием - в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов ("тимпан над головой...", "развалины роскошного убора...").
3 См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.
4 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 136-146.
5 Ср. в стихотворении И. Анненского "Ego": "Я - слабый сын больного поколенья..."


Текст как целое. Композиция стихотворения

Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения.
В этом утверждении содержится известное противоречие. Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость.
Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости - два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий поэтического текста.
Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.
Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее "педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а - напротив - давал ему свободу художественного самовыражения.
Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.
Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности - композицией.
Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом).
Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я брожу...".
Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу, Решетки, столбики, нарядные гробницы, Под коими гниют все мертвецы столицы, В болоте кое-как стесненные рядком, Как гости жадные за нищенским столом, Купцов, чиновников усопших мавзолеи, Дешевого резца нелепые затеи, Над ними надписи и в прозе и в стихах О добродетелях, о службе и чинах; По старом рогаче вдовицы плач амурный, Ворами со столбов отвинченные урны, Могилы склизкие, которы также тут Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, - Такие смутные мне мысли все наводит, Что злое на меня уныние находит. Хоть плюнуть, да бежать... Но как же любо мне Осеннею порой, в вечерней тишине, В деревне посещать кладбище родовое, Где дремлют мертвые в торжественном покое. Там неукрашенным могилам есть простор; К ним ночью темною не лезет бледный вор; Близ камней вековых, покрытых желтым мохом, Проходит селянин с молитвой и со вздохом; На место праздных урн, и мелких пирамид, Безносых гениев, растрепанных харит Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...
Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически - разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.
Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:
нарядные - гробницы мертвецы - столицы мавзолеи - купцов, чиновников усопшие - чиновники дешевый - резец плач - амурный
По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:
праздные - урны мелкие - пирамиды безносые - гении растрепанные - хариты
Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: "нарядные" и "гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. "Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова "пышные". Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. "Мертвецы" и "столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). "Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия "город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова "Петербург". Ср. в лакейской песне:
Что за славная столица Развеселый Петербург! 1
Весь этот сгусток значений несоединим с понятием "мертвец", как в рассказе Бунина "Господин из Сан-Франциско" роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость.
"Мавзолеи" "купцов" в соединении звучат столь же иронически, как "усопшие чиновники" или "дешевый резец" (замена "скульптора" "резцом" придает тексту характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый контекстом). "Мелкие пирамиды" - пространственная нелепость, "праздные урны" - смысловая. "Урна - вместилище праха" - таково понятие, с которым соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-значительных ассоциаций, которые связаны со словом "урна".
Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на некоторый семантически "правильный" фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой части текста. Так, "склизкие" функционируют на фоне "скользкие". Пушкин в одном из прозаических текстов приводит слово "склизкие" в пример красочной народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов текста ("гробницы", "резец", "добродетель", "урны" и пр.) и фамильярностью тона ("склизкий", "зеваючи"). В соединении с канцеляризмами стиля ("под коими") это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне.
Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так, перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают "добродетель", "службу" и "чины".
Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи ("плач амурный") или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся удивительными. Это - точка зрения, приравнивающая "добродетели" к "чинам" и "службе" и допускающая соединение слов "публичное" и "кладбище". Это - "столичная", петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: "нелепые затеи", "злое на меня уныние находит".
Вторая половина текста - не только другая картина, присоединенная к первой. Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься в отношении к ней и на ее фоне.
Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:
плюнуть - любо, плю - люб,
но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б раскрывается и на фоне: плюнуть - бежать).
Сопоставление первой и второй половин текста обнажает некоторые новые смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища, смерти. Но при сопоставлении:

                             городское                                                                      сельское
                              лживое                                                                          простое
       кладбище                                                                        кладбище
                              противоестественное                                                      естественное
                              мишурное                                                                       величественное

 
признак "кладбище" оказывается вынесенным за скобки как основание для сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия - достойного или лживого.
С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой и второй частей еще по одному признаку. "Городу" свойственна временность: даже мертвец - лишь гость могилы. Не случайно слово "гость" употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других.
Естественность и простота во второй части - синонимы вечности. В противопоставлении "безносых гениев" и дуба над могилами активизируется целый ряд смысловых признаков: "сделанность - природность", "ничтожность - величественность". Однако следует выделить один: дерево (особенно "вечное" дерево - дуб) - устойчивый мифологический и культурный символ жизни. Этим вводится и символика вечности как знак бытия, а не смерти, и мир древности, мифологии, и важная для Пушкина мысль о настоящем как звене между прошлым и будущим.
Однако единство текста достигается сопоставлением не только его частей между собой, но и его неединственностью в системе известных нам текстов. Стихотворение воспринимается нами как целое еще и потому, что мы знаем другие стихотворения и невольно проецируем его на этот фон.
В данном случае это определяет значимость концовки. Знакомство с многочисленными поэтическими текстами вырабатывает в нашем сознании стереотип законченного стихотворения. На фоне представления об обязательных признаках законченности оборванный последний стих:
Колеблясь и шумя... -
заполняется многочисленными значениями - неоконченности, невозможности выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока. Сама неизбежная субъективность этих истолкований входит в структуру текста и ею предусмотрена.
Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее естественном течении.
Так единство структуры текста раскрывает в нем содержание, которое вступает в конфликт с чисто языковыми его значениями: рассказ о месте смерти - кладбище и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во взаимном напряжении, создавая в своей совокупности "неповторимость" значения текста.

1 Эпиграф к стихотворному циклу Н. А. Некрасова "О погоде" (1858-1865).

Текст и система

Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, увидеть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрующий код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредственного эстетического впечатления от произведения искусства, основана на недоразумении. Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует.
Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более сложно, чем в нехудожественных знаковых системах. В естественных языках система описывает текст, текст является конкретным выражением системы. Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть выбрана для книги из какого-либо набора возможностей - не меньше двух - и сам этот набор несет информацию о цене, качестве, адресованности книги, позиции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конечно, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудожественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от автора к читателю в тексте работает именно механизм системности.
В художественном произведении положение принципиально иное, с чем связана и совершенно специфическая природа организации произведения искусства как знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость утверждений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, многогранность, живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о неприменимости структурных - и шире, вообще научных - методов к анализу произведений искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить жизненное богатство искусства.
Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в неположенном месте отмечен, становится фактом индивидуального поведения лишь на фоне определенных запретительных правил, регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение произведений массовой литературы той или иной эпохи позволяет по достоинству оценить гениальность того или иного великого писателя, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладеваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных нормативных сочинений теоретиков искусства интересующей нас эпохи, из описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в порядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет присутствовать определенная норма создания художественных текстов для определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку можно научиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет присутствовать некоторая норма правильного употребления, независимо от того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке грамматической терминологии, или как некоторая совокупность языкового узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том, что в художественном произведении его сущность не поддается точным описаниям, приступая к исследованию того или иного текста, неизбежно оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого материала в качестве "неповторимо-индивидуального" зачастую фигурируют типовые явления художественного языка и наоборот.
Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории информации. В самом деле, что означает возможность декодировки некоторого текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый недискретный (непрерывный) поток раздражителей (например, слух воспринимает некоторую акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных оппозиций, позволяющую отождествить разные сегменты акустического ряда со значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями (например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не образуют новой структурной позиции, например новой, не существующей в данном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой структурной нормы создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет собой парадокс с точки зрения теории информации и нуждается в дополнительном объяснении.
Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм структурного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм, воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например, законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других - отрывок как законченное произведение?
С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные особенности произведений искусства, как возможность многочисленных интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций.
Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потемневшие от времени краски на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами создания новой художественной информации, порой настолько существенной, что реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно реставрации неоднократно являлись формой уничтожения культурных ценностей; в этом смысле их следует отличать от консервации - сохранения памятника. Само собой разумеется, что сказанное не относится ко всякой реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из "Анны Карениной" - случайное пятно на материале подсказывает художнику расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.
Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст реагирует на отслеженные, (порой чисто случайно) тексты, входя с ними в семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей - от сборника, альманаха или альбома как некоторого структурного единства до отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей. Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних случаях разные тексты "охотно" вступают в отношения, образуя структурное целое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или способны только взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения представляет любой из длительное время просуществовавших городов. Можно наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко. Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних случаях "реагируют" с контекстом, а в других - его разрушают.
Эти "загадочные" особенности художественного текста отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоотнесенности со структурными упорядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.
В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в различные "языки" культуры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и должен быть предметом изучения и описания.
Наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта - минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных значений.
Таким образом, отношение текста и системы в художественном произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.
Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в иную систему, - отнюдь не единственный источник внутреннего структурного напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и того же текста построены по различным структурным законам, а возможная парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы, неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит наблюдение, согласно которому в литературном произведении "главные" и "периферийные" герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а различных художественных систем. Можно было бы привести из теории кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода, которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определенного места произведения мы начинаем замечать, что соответствие текста и кода нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не дешифруется. Читателю приходится вызывать из своего культурного запаса, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким образом это должно производиться. В результате текст дешифруется не некоторым синхронным кодом или кодами, а последовательностью кодов, отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом такая последовательность может в определенной мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII - начала XIX в. разделы "оды", "элегии", "послания" и другие подразумевают каждый особую систему, на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь определенные типы этих последовательностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением.
Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры - информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со всеми иными текстами.
Разномерность художественной организации текста - один из наиболее распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в разные исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении "Полтавы" Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных частей: все, что соотносится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как показал Г. А. Гуковский, связано с художественной традицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра отражают стилистику ломоносовской оды и - шире - ломоносовской культуры (отражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского "Пушкин и проблемы реалистического стиля" раскрыта преднамеренность этого стилистического конфликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию читательского ожидания и резко сокращает избыточность текста.
В "Войне и мире" действуют различные группы героев, каждой из которых присущ свой мир, своя система авторского отношения, особые принципы художественной типизации. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает различные сцены в единую цепочку таким образом, чтобы картины боевых действий сменялись домашними сценами, штабные эпизоды - фронтовыми, столичные - поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объему изображаемого, которое на киноязыке выражается ракурсом и планом.
Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо чаще он просто другой . Однако эта постоянная смена самых разнообразных элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То, что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения и, следовательно, получает значение.
Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворение "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во вторую - один последующий. Первая часть посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное болото", "отвратительные коршуны копаются в их вспоротых животах", "ужасающие, скрюченные, черные", "черепа, похожие на слепые камни" и т. п.
Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу и продолжает: "Я вам завидую, сраженным за отчизну". Последний стих построен в совершенно иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и "высокое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.
Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов художественной организации различных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения - лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности художественного текста.



Некоторые выводы

Поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный художественный механизм. Разнообразные возможности хранения и передачи информации достигают в нем такой сложности и совершенства, что в этом отношении с ним не может сравниться ничто, созданное руками человека.
Как мы видели, поэтическая структура распадается на многие частные виды организации. Хранение информации возможно за счет разнообразия, возникающего от разницы между этими субструктурами, а также потому, что каждая из субструктур не действует автоматически, а распадается по крайней мере на две частные подструктуры более низкого уровня, которые, взаимопересекаясь, деавтоматизируют текст, вносят в него элементы случайности. Но поскольку случайное относительно одной подструктуры входит как системное в другую, оно может быть и системно, и непредсказуемо одновременно, что создает практически неисчерпаемые информационные возможности.
Одновременно поэтический мир - модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст - мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем.
Каково же отношение поэтического языка к каждодневному? В начале 1920-х гг. теоретики формальной школы заговорили о конфликте приема и языка и о сопротивлении языкового материала, который составляет и сущность, и меру эстетического эффекта. В противовес им в конце 1920-х - начале 1930-х гг. была выдвинута теория полного соответствия разговорного языка и поэзии и естественности рождения поэзии из недр речевой стихии. При этом была оживлена выдвигавшаяся французскими теоретиками литературы в конце XIX столетия теория поэзии как эмфатического стиля обычной речи. Высказывания теоретиков 1920-х гг. страдали односторонностью, хотя и обратили внимание на реальный аспект отношения поэзии и языка. Кроме того, опираясь на поэтическую практику русской поэзии XX в., они, естественно, обобщили открывшиеся им новые закономерности. :
Цель поэзии, конечно, не "приемы", а познание мира и общение между людьми, самопознание, самопостроение человеческой личности в процессе познания и общественных коммуникаций. В конечном итоге цель поэзии совпадает с целью культуры в целом. Но эту цель поэзия реализует специфически, и понимание этой специфики невозможно, если игнорировать ее механизм, ее внутреннюю структуру. Механизм же этот, действительно, легче обнаруживается тогда, когда он вступает в конфликт с автоматизмом языка. Однако, как мы видели, не только удаление от естественных норм языка, но и приближение к ним может быть источником художественного эффекта. В мир языкового автоматизма, тех структурных закономерностей, которые не имеют в естественном языке альтернативы, поэзия вносит свободу. Первоначально эта свобода проявляется в построениях, которые в языке невозможны или неупотребительны. Затем возможно и приближение к норме обычной речи, вплоть до полного совпадения. Но поскольку это совпадение будет не результатом языкового автоматизма, а следствием выбора одной из ряда возможностей, оно может стать носителем художественной информации.
В самом языке есть резерв художественных значений - естественная синонимия в лексике и параллельные формы на всех других уровнях. Давая возможность выбора, они являются источником стилистических значений. Сущность поэтической структуры в том, что она заведомо несинонимические и неэквивалентные единицы употребляет как синонимы и адекваты. При этом язык превращается в материал построения разнообразных моделей, а собственная структура языка, в свою очередь, оказывает на них воздействие. Таким образом, какой характер принимает отношение системы языка поэзии к системе обыденной речи - предельного совпадения или крайнего расхождения - это частные случаи. Важно, что между этими системами нет автоматической, однозначной зависимости и, следовательно, отношение их может стать носителем значений.
Кроме естественного языка человек имеет еще по крайней мере две стихийно ему данные и поэтому не заметные для него, но тем не менее очень мощные моделирующие системы, которые активно формируют его сознание. Это - система "здравого смысла", каждодневного бытового сознания и пространственно-зрительная картина мира.
Искусство вносит свободу в автоматизм и этих миров, разрушая однозначность господствующих в них связей и расширяя тем самым границы познания. Когда Гоголь сообщает нам, что у чиновника сбежал нос, он разрушает и систему привычных связей, и отношение между зрительными представлениями (нос ростом с человека). Но именно разрушение автоматизма связей делает их объектом познания. После Гоголя наступила пора отказа от фантастики. Писатели изображали мир таким, каким его сознает в его бытовых очертаниях каждодневный опыт. Но это было сознательное избрание определенного типа изображения при возможности других. В этом случае соблюдение норм правдоподобия так же информативно, как и нарушение их. Эта область человеческого сознания уже стала сферой сознательного и свободного познания. Однако эти аспекты построения поэтического мира общи и поэзии, и прозе и должны рассматриваться специально.


1 См.: Зарецкий В. А. Семантика и структура словесного художественного образа / Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.
2 Вариант: на коем фрак ( примеч. Козьмы Пруткова ).

Записан
Феликс Фельдман
Долгожитель форума
****
Offline Offline

Уровень: 0

Пол: Мужской
Сообщений критики: 349
Стихотворений: 227
Всего сообщений: 910



« Ответ #1 Тема: Декабрь 20, 2012, 17:43:47 »

Лексический уровень стиха

Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить известные недоразумения. Слово в стихе - это слово из естественного языка, единица лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со "словарным словом" данного языка делает ощутимым различие между этими - то расходящимися, то сближающимися, но отделенными и сопоставленными - единицами: общеязыковым словом и словом в стихе.
Поэтический текст представляет собой особым образом организованный язык. Язык этот распадается на лексические единицы, и закономерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и напрашивающееся членение текста на значимые сегменты. Однако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В качестве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском - стихотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употребленные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте.
Если мы рассматриваем данный поэтический текст как особым образом организованный язык, то последний будет в нем реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой 1 .
Последнее обстоятельство весьма существенно. Всякий "язык культуры", язык как некоторая моделирующая система претендует на универсальность, стремится покрыть собой весь мир и отождествить себя с миром. Если же какие-либо участки реальности не покрываются этой системой (например, "низкая природа" или "низкая лексика" не входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точки зрения, они объявляются "несуществующими".
В результате складывается характеризующая данную культуру система языков-моделей, которые находятся между собой в отношении изоморфизма (подобия), взаимно уподобляясь друг другу как разные модели единого объекта - всего мира.
В этом смысле стихотворение как целостный язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии "крупнее" этого же слова в общеязыковом тексте. Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весомее слово, тем большую часть данного универсума оно обозначает.
Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем - пусть грубые и приблизительные - контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта.
Кюхельбекер употребил в "драматической шутке" "Шекспировы духи" выражение:
Пас стада главы моей...
Пушкин пометил в скобках: "вшей?" (XIII, 248).
Почему Кюхельбекер не заметил комического эффекта этого стиха, а Пушкину он бросился в глаза? Дело в том, что "вшей" не было ни в поэтическом мире Кюхельбекера, ни в той "высшей реальности", которая была для него единственно подлинной реальностью. Они не входили в его модель мира, присутствуя как нечто внесистемное и не существующее в высшем смысле.
Лексика поэзии Пушкина, при всей приблизительности этого критерия, строит иную структуру мира:
Теперь у нас дороги плохи, Мосты забытые гниют, На станциях клопы да блохи Заснуть минуты не дают... ( "Евгений Онегин" )
Поэтому совершенно однозначные в системе Кюхельбекера стихи для Пушкина начинают звучать как двусмысленные.
Таким образом, словарь данного поэтического текста будет представлять, в первом приближении, его универсум, а составляющие его слова - заполнение этого универсума. Отношение между ними воспринимается как структура мира.
Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах "любовь" может выступать как синоним "жизни", в других - "смерти". "День" и "ночь", "жизнь" и "смерть" могут в поэтическом тексте быть синонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть в поэзии не равно самому себе или даже оказываться собственным антонимом.
Жизнь - это место, где жить нельзя... ( М. Цветаева. "Поэма конца" ) Дом - так мало домашний... ( М. Цветаева. "Дом" )
Но эти же самые слова, получая в поэтической структуре особый смысл, сохраняют и свое словарное значение. Конфликт, напряжение между этими двумя типами значений тем более ощутимы, что в тексте они выражены одним и тем же знаком - данным словом.
А ВЫ МОГЛИ БЫ? Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? ( В Маяковский )

Словарь стихотворения

я    карта    косые    смазать    сразу    из    а
вы    будни    жестяная    плеснуть       на    
   краска    новые    показать          
   стакан    водосточная    прочесть          
   блюдо       сыграть          
   студень       мочь          
   скулы
океан
чешуя
рыба
зов
губы
контюрн
флейта
труба                

               
Прежде всего бросается в глаза номинативный характер словаря: мир текста определяется предметами. Вся именная лексика стихотворения легко членится на две группы: в одну войдут слова со значениями яркости, необычности и необыденности (краска, океан, флейта, ноктюрн); в другую - бытовая, вещная, обиходная лексика (блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы). За каждой из этих групп стоит традиционное осмысленное в свете литературной антитезы: "поэтическое - непоэтическое". А поскольку тексту сразу же задана оппозиция "я - вы", то сама собой напрашивается интерпретация этого противопоставления:

я -- вы
поэзия быт
яркость пошлость

Но текст Маяковского не только вызывает в памяти такую систему организации "мира слов" этого текста, но и опровергает ее.
Во-первых, вся система глаголов, играющая в поэтической картине роль связок между именами-понятиями, указывает не на отгороженность "бытового" и "поэтического" полей значений, а на их слитость: это глаголы контакта: "прочесть", "показать" - или художественного действия: "сыграть". И они раскрывают для "я" поэтические значения не вне, а в толще бытовых значений. "Океан" как символ поэзии найден в студне, а в чешуе жестяной рыбы прочитаны "зовы новых губ" (поэтизм "зовы" и не допускающий вещественной конкретизации эпитет "новый" заставляют воспринимать "губы" как обобщенно-поэтический символ).
Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это не просто слова, обозначающие предметы. Это предметы, которые не упоминаются в традиционной поэзии, но составляют обычный мир другого искусства - живописи. Лексикон стихотворения в его бытовой части - это инвентарь натюрморта, и даже более конкретно - натюрморта сезанновской школы. Не случайно быт соединяется с чисто живописными глаголами: "смазать", "плеснуть краску". Обыденный, то есть действительный мир, - это мир прозы, реальности и живописи, а условный и ложный - традиционной поэзии.
Поэтическая модель мира, которую строит "я", отталкиваясь от всяческих "вы", - это семантическая система, к которой "студень" и "океан" - синонимы, а противопоставление "поэзия - прозаический быт" снято.
Возникает такая схема организации смысловых единиц текста:

Я <----------> ВЫ
яркость пошлость

слитность поэзии и быта противопоставленность поэзии и быта
Таким образом, у Маяковского семантическая организация текста на лексическом уровне строится как конфликт между системой организации смысловых единиц в данной индивидуальной структуре текста и семантической структурой слов в естественном языке, с одной стороны, и в традиционных поэтических моделях - с другой 2 .

1 Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом деле текст стихотворения можно представить как реализацию ряда (иерархии) языков: "русский язык", "русский литературный язык данной эпохи", "творчество данного поэта", "поэтический цикл как целостная система", "стихотворение как замкнутый в себе поэтический мир". По отношению к каждой из этих систем текст будет выступать как разная степень реализации, будет меняться и его относительная "величина" на фоне системы.
2 Ср.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 195-197.

 
Понятие параллелизма

Рассматривая роль повтора, имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматривалось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал еще А. Н. Веселовский: "Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия" 1 . Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исследователь Р. Аустерлитс определяет параллелизм следующим образом: "Два сегмента (стиха) могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию". И далее: "Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор" 1 .
Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм:
Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу, Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...
Здесь устанавливается аналогия между действиями солнца и брата ("взойди, взойди" - "приди, приди"), а образ солнца выступает как аналог наполнения понятия "братец". Солнце воспринимается как нечто известное - понятие "братец" моделируется по аналогии с ним.
Однако имеет место и другой, более сложный случай параллелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто аналогичное другой:
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую... ( А. Пушкин. "Художнику", 1836 )
Краткие прилагательные "грустен" и "весел" находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия "грустен" и "весел" составляют взаимосоотнесенную сложную структуру.
Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа, ибо так называемое переносное значение и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та "образность", которая традиционно считается основным свойством поэзии, но которая, как мы видим, представляет собой лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия - это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку.
Сказанное приводит к выводу еще об одном существенном отличии структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления - в том, что хотя для языка с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела, все равно, какова, например, звуковая форма данного слова, в искусстве сама эта звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучанием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии.
Избыточность языка - полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает здесь столь безусловной, как в языке. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче таких сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы.
Система связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, придает художественному произведению известную самостоятельность после своего создания и позволяет ему вести себя не как простая знаковая система, а сложная саморазвивающаяся структура, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь в определенном отношении к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках "не того" "Евгения Онегина", которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живет текст, невосстановимы. Для их восстановления надо не только знать все известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть все, Пушкину неизвестное, однако составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой.
Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живет жизнью истории. Поэтому, утраченное как живое читательское чувство, пушкинское восприятие "Евгения Онегина" вполне поддается исследовательскому реконструированию. Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне сможем сконструировать сознание, которому эти события неизвестны. Конечно, это будет приблизительная модель.
Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исключительная долговечность и способность разным потребителям в различные эпохи (а также одновременно разным потребителям) давать разную информацию, - разумеется, в определенных пределах.

1 Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля  Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 125.
2 Austerlitz P. Parallelismus  Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 439, 440.

 
Стих как единство

Рифма - граница стиха. А. Ахматова в одном из стихотворений назвала рифмы "сигнальными звоночками", имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки. Отмеченность границы роднит стих со словом, а паузу в конце стиха - со словоразделом.
Среди основных конструктивных принципов поэтического текста следует указать на следующее противоречие. Каждый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое предстает как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение.
Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст рассматривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих - особое окказиональное слово, имеющее единое и нерасчленимое содержание. Отношение его к другим стихам - синтагматическое при повествовательной структуре и парадигматическое во всех случаях стихового параллелизма.
Единство стиха проявляется на метрическом, интонационном, синтаксическом и смысловом уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, которая часто образует внутри стиха прочные локальные связи.
Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю. Н. Тынянов называл "теснотой стихового ряда". Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксально-суффиксального характера, - с другой.
То, что стих - это одновременно и последовательность слов и слово , значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов (поскольку синтагматика значений отдельных знаков и построение значения знака из функционально различных ингредиентов - операции совершенно различные), придает стиху двойной характер. Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существенным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений.
Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное сверхзначение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэзии отношение текста к смыслу.
Возьмем ли мы строчку П. Васильева: "Пахучие поля полыни" или М. Дудина: "Рубины вешать на рябины", мы убеждаемся, что ритмико-фонологическое единство стиха создает и нерасчленимость его смыслового единства.
Расхождение между общеязыковым и интегральным значениями стиха может быть нулевым в двух предельных случаях: при полном приравнивании значения стиха его прозаическому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики - при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-первых, оба эти предельных случая возможны лишь как исключения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в качестве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождественна в структурном отношении прозе, не соотнесенной с поэзией.
Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реализации всех системных запретов, а затем - к их ослаблению, создающему добавочные смысловые возможности.
Первоначальное вычленение стиха как единого и основного признака поэзии подразумевало обязательное наличие единства метрико-ритмического, синтаксического и интонационного рядов. Наличие изоколонов и фонологических повторов рассматривалось на начальной стадии истории русского стиха послеломоносовской формации как факультативный признак. Так, изоколоны были свойственны риторической поэзии, но отнюдь не являлись признаком всякой.
В этот период "быть стихом" означало и определенную ритмическую структуру, которая тяготела к унификации (один метр должен был победить и сделаться как бы символом стиха вообще; для русского стиха исторически им стал четырехстопный ямб), и определенную - "поэтическую" - интонацию, которая реализовывалась и через особый декламационный стиль, и через особую систему "высокой" орфоэпической нормы. Поскольку поэзия мыслилась в качестве особого языка - в XVIII в. выражение "язык богов" было общим местом для ее определения 1 , - именно нетождественность каждодневной речи воспринималась как сигнал принадлежности текста к поэзии.
В этом случае основные текстовые значения определялись признаком: "принадлежность к поэзии" или "непринадлежность к поэзии". Внутренней дифференциации в пределах стиха эти категории еще не знали 2 .
В дальнейшем обнаруживаются возможности расхождения законченности метрической и незаконченности синтаксической единицы ("перенос"); поэтическая интонация расслоилась на ритмическую и лексическую интонации (интонацию, определяемую расположением просодических элементов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обнаружился возможный конфликт между ними. Так, например, в шуточном стихотворении А. К. Толстого "Вонзил кинжал убийца нечестивый..." возникает комический конфликт между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой - его лексического заполнения.
Через плечо дадут вам Станислава Другим в пример. Я дать совет властям имею право: Я камергер! Хотите дочь мою просватать Дуню? А я за то Кредитными билетами отслюню Вам тысяч сто.
В "Элегии" А. Введенского 3 возникает конфликт между мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в сознании читателя "Бородино" Лермонтова, и трагической интонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-бытовыми элементами, которые в ином контексте могли бы звучать комически.
Только тогда тот или иной структурный пласт перестал автоматически связываться с понятием стиха и смог присутствовать в одном из двух видов - реализации и нереализации, - он сделался носителем самостоятельных художественных значений. Полное совпадение всех элементов, как это было и в отношении проблемы "метр - ритм", перешло на уровень идеализованной структуры, в отношении к которой воспринимается реальный текст.
Одновременно протекал и другой процесс. Мы говорили о том, что движение стиха подчиняется закону введения максимальных ограничений и последующего их "расшатывания".
Однако необходимо подчеркнуть, что это справедливо только по отношению к искусственно изолированным структурным уровням (например, "развитие ритмики русского стиха", "история поэтического стиля" и др.). В реальном же движении текстов максимальное "расшатывание" запретов на одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом. Обязательные признаки переходят в факультативные, и кажется, что любые нормативные правила отменены. Но одновременно факультативные признаки возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэтической культуре XX в. высокая степень организованности фонологического уровня стала для определенных поэтических школ - и именно для тех, которые допускали предельную свободу ритмического рисунка, - обязательной. В равной мере романтики сняли все, как им казалось, запреты на жанры, язык, "высокое" и "низкое", но ввели новые запреты на неиндивидуальное, пошлое, традиционное на уровне содержания и языка.
 
1 Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва:
Нет спору, что Бибрис богов языком пел; Из смертных бо никто его не разумел.
Следует помнить, что эпиграмма написана в период, когда от поэзии начинают требовать понятности, обращения к разговорному языку и выражение "язык богов" начинает звучать иронически.
2 Это компенсировалось наличием развитой системы дифференциаций в сверхстиховых структурах, в первую очередь в системе жанров. В дальнейшем жанровое разнообразие теряет значение, а разнообразие внутристиховой интонации возрастает.
3 Приводим первую строфу:
Осматривая гор вершины, их бесконечные аршины, вином налитые кувшины, весь мир, как снег прекрасный, я видел темные потоки, я видел бури взор жестокий, и ветер мирный и высокий, и смерти час напрасный.


Строфа как единство

Если стих и весь текст - обязательные типы членения поэтического произведения 1 , то разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности.
В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к стихам, как стихи к словам. В этом смысле можно сказать, что строфы складываются в семантические единства, как "слова". Это очень заметно, например, в "Евгении Онегине", где каждая строфа имеет свое интегрированное значение, свой композиционно определенный смысловой центр (семантический "корень" строфы) - первое четырехстишие и "суффиксальные" и синтагматико-"флективные" значения, сосредоточенные в последующих стихах.
То, что определенный процент строф дает нарушение этой инерции, равно как и расхождение между строфической и синтаксической структурами, строфической и лексической интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним, что именно эта свобода употребления или неупотребления каждого из этих структурных элементов определяет его художественную значимость.
Самый простой вид строфы - двустишие. В этом проявляется один из основных законов рифмы - бинарность 2 . Дело здесь не только в количественной неразвернутости строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи, входящие в строфу, структурно равноценны и не складываются в иерархию по признаку значимости:
Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль. (А. Пушкин. "Черная шаль")
Правда, и в пределах двустишия может проявляться тенденция доминирования одного (как правило, первого) стиха над другим:
Нас было два брата - мы вместе росли - И жалкую младость в нужде провели... (А. Пушкин. Черновй набросок к "Братьям-разбойникам" - IV , 373)
Но только в усложненных видах строфы складывается определенная значимая и последовательно реализуемая иерархия доминантных и подчиненных стихов. Так, строфа в "Осени" Е. Баратынского складывается по отчетливой логической схеме: тезис - 4 стиха, антитеза - 4 стиха, синтез - 2 стиха. Но внутри каждого из четырехстиший семантически доминируют нечетные стихи с мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчивающихся мужскими рифмами строк, которые на этом фоне выглядят как нераспространенные, лапидарные, что обеспечивает им интонацию вывода, сентенции.
Но если бы негодованья крик, Но если б вопль тоски великой Из глубины сердечныя возник Вполне торжественный и дикой,- Костями бы среди своих забав Содроглась ветреная младость, Играющий младенец, зарыдав, Игрушку б выронил, и радость Покинула б чело его на век, И заживо б в нем умер человек!
Однако на эту устойчиво проходящую через все шестнадцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообразные отклонения, только благодаря которым она и превращается из мертвой логической схемы в живое явление художественной структуры. В первом четырехстиший четные стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их можно опустить и без разрушения смысла.
Но если бы негодованья крик Из глубины сердечныя возник
Они являются семантическими параллелями нечетных стихов. Но тем более выделяется их стилистическое своеобразие. Доминирующие в смысловом отношении стихи выдержаны в пределах нормы высокой лексики XVIII в. Их семантические дубли дают романтическую высокую лексику, в пределах которой "торжественный" и "дикой" - синонимы и могут сочетаться как однородные члены, а "негодованья крик" трансформируется в "вопль тоски великой".
Отношение первого стиха к третьему определяется нормами логико-синтаксических связей.
Второе четверостишие построено иначе. Главные члены предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и каждая из двух частей этой части строфы представляет собой синтаксическое и смысловое единство. Зато между собой обе эти части находятся в отношении смыслового параллелизма. Седьмой и восьмой стихи повторяют общую мысль пятого и шестого. Однако и здесь повтор лишь активизирует различие: в первом случае нарочито сгущены поэтические штампы ("содрогнуться костями", "среди забав", "ветреная младость"). Вторая часть дает невозможную для норм романтической поэтики натуралистическую картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна. Эта перекодировка романтического штампа в картину ребенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже умер заживо , порождала особый смысловой эффект именно соположением этих стилистических рядов.
На грани восьмого и девятого стихов - новый конфликт. Формально синтаксически предложение не заканчивается в конце восьмого стиха, последние два стиха представляют собой продолжение предложения в синтаксическом отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ребенка. Это подчеркнуто тем, что на границу восьмого и девятого стихов приходится перенос, единственный в строфе и вообще редкий в тексте.
И тем не менее инерция строфического построения столь велика, что последние стихи воспринимаются как сентенция, синтез строфы, а не окончание одной из ее картин. Играет, конечно, роль и то, что эти два стиха включаются в ряд с предшествующими (первые два) и последующими синтетическими двустишиями:
Язвительный, неотразимый стыд Души твоей обманов и обид! Один с тоской, которой смертный стон Едва твоей гордыней задушен. Садись один и тризну соверши По радостям земным твоей души!
Многочисленные пересечения реализаций и нереализаций структурных систем разных уровней образуют строфу как целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содержания.
Но если такова строфа по отношению к составляющим ее стихам, то в отношении к целостному единству текста - она лишь компонент. Так, в "Осени" Баратынского строфы входят в единое построение текста, подчиняющееся той же логической схеме: тезис - антитеза - синтез. Тезис утверждает плодотворность труда, приложенного к природе, антитеза - бесплодность труда поэта, труда, обращенного к человечеству. Возникает противопоставление радостной и умиротворенной осени в природе и бесплодной "осени дней" поэта. Синтез снимает это противоречие в утверждении трагедии как космического закона, причем с неслыханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверждает не только равнодушие природы, но и пошлость ее даже в таких высших, святых для романтика проявлениях, как буря, ураган или космическая катастрофа:
Вот буйственно несется ураган, И лес подъемлет говор шумной, И пенится, и ходит океан, И в берег бьет волной безумной; Так иногда толпы ленивый ум Из усыпления выводит Глас, пошлый глас, вещатель общих дум, И звучный отзыв в ней находит, Но не найдет отзыва тот глагол, Что страстное земное превзошел.
Плодотворность деятельности, способность обрести отзыв, то есть в конечном итоге способность к контакту, присуща лишь пошлому миру. Возникает сложная семантическая структура, в которой одно и то же свойство поэта - невозможность полного самовыражения - оказывается и глубочайшим пороком, и высоким достижением.
В эту целостную смысловую структуру строфа входит лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и с последовательностью строф как смысловых единств, и с интегральным построением единого текста-знака, которому соответствует некоторое нерасторжимое единство содержания.
Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.
Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово, при всей его значимости в стихе, не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела, должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элементарную форму строфы.
Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа - со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.
Сын не забыл родную мать: Сын воротился умирать. (А. Блок. "Сын и мать")
Если рассматривать только те смысловые связи, которые возникают в этом двустишии, то необходимо отметить семантическую структуру, возникающую именно от сочетания этих стихов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.
Одинаковая интонация - метрическая и синтаксическая - поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и концовке, что делает ее особенно выразительной). Однако смысловая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически. Анафора "сын" сочетается с изосемантическими комплексами: "не забыл родную мать" и "воротился". Такой вид стихов делает их почти тождественными по содержанию). Но тем более выступает семантическая значимость глагола "умирать". Однако "умирать" - не существует само по себе: оно - часть стиха "Сын воротился умирать". Семантика глагола "умирать" распространяется по стиху в направлении, обратном чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Все это нам уже в достаточной мере знакомо. Новое - то, что привлекает внимание, - это особая семантическая природа рифмы. Если взять в качестве рифмы концевые слова стихов "мать" - "умирать", то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме, в данном случае не оправдывается. Но рассмотрим смысловые группы, составляющие каждый стих:
Сын + не забыл родную мать: Сын + воротился умирать.
Если мы обратим внимание на обе вторые группы, то обнаружим все свойства рифмы. А каждая из этих групп образует со словом "сын" особое смысловое сочетание. Таким образом, рифма - средство семантического соотнесения не столько конечных слов, сколько стихов в целом.
Естественно, что простая строфическая структура соответствует лишь элементарному знаковому построению.
Поскольку характер связи между словами внутри стиха и между стихами различен, мы можем говорить о той стиховой специфике, которая образуется отношением интегрирующих внутристиховых связей и реляционных межстиховых. Мы можем изменить это положение, введя внутреннюю рифму и тем самым по реляционному принципу как бы приравнивая полустишия к стихам и увеличивая количество связей межстихового типа. Тот же эффект достигается при укорачивании метрической протяженности стиха. И напротив, при метрическом наращивании стиха относительная насыщенность межстиховыми связями падает.
Противопоставление двух видов сверхъязыковых связей в стиховом тексте - интегрирующих и реляционных - весьма условно. С одной стороны, это лишь разные аспекты одного и того же процесса, и одно и то же стиховое явление в отношении к разным единицам может поворачиваться то интегрирующими, то реляционными своими связями. С другой стороны, оба эти вида взаимно альтернативны и, следовательно, образуют определенное разнообразие связей, и в то же время оба они вместе альтернативны языковым связям, поскольку образуют семантику по иному, синтетическому принципу и не разложимы на механическую сумму значимых единиц. В силу того что этот ряд значений не отменяет значений языковых, а сосуществует с ними, образуя взаимно-соотнесенную пару, и здесь мы имеем дело с нарастанием разнообразия. Если мы условно определим внутристиховые связи как связи внутри синтагмы, то можем отметить, что двустишие отличается от всех других форм строфы наибольшей синтаксической лапидарностью. Не случайно оно в стихотворении часто играет роль концовки. Таково оно и в процитированном отрывке стихотворения "Сын и мать". Семантическая интеграция стиха в определенной степени подразумевает его синтаксическую законченность. Стих, извлеченный из поэтической конструкции, представляет собой чаще всего определенную смысловую и синтаксическую завершенность. Поэтому типичный стих двустишия не может быть особенно кратким по протяженности. Перенос встречается здесь как исключение и только в том случае, если двустишия составляют связанное между собой повествование:
(Всю эту местность вода понимает, Так что деревня весною всплывает, Словно Венеция). Старый Любит до страсти свой низменный край. (Н. Некрасов)
В первой части стихотворения "Дедушка Мазай и зайцы", в которой строфическое деление на двустишия проведено особенно четко, на 35 строф - два переноса внутри строфы и четыре, еще более подчеркнутых, из строфы в строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело с вторичным явлением, с сознательной деформацией структурной нормы. В "Черной шали" Пушкина на 16 строф - ни одного переноса.
Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, который, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвертый стихи представляют собой чаще всего развитие первого и третьего, позволяет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный вес реляционных связей.
Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне внутристиховые отношения. Подобно тому как возникновение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом уровне семантические со-противопоставления между стихами, внутристрофические - определяют возникновение внутри строфы определенных интеграционных связей между ее стихами, параллельных отношению слов в стихе.
Такой взгляд подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под ее влиянием - и в письменной) выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы - монорима, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок 3 . Рефрен - не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, после которой идет. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с последним стихом строфы. Если рассматривать строфу как гомоморфную (подобную) стиху - рефрен уподобляется рифме.
Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой - разные строфы оказываются со-противопоставленными, взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Строфа выступает на высшем уровне в функции стиха, а рефрен - в роли рифмы. Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы, которые имеют определенный семантический смысл. Приведем в качестве примера такой, казалось бы, чисто мелодический, "музыкальный" случай строфической конструкции, как строфическая интонация.
Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более на сложные строфы (октавы, "онегинская строфа"), создает определенную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает - музыкального, - если их можно в стихе противопоставлять. Но странный на первый взгляд парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито "немузыкальных" жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для "Евгения Онегина" и "Домика в Коломне", Лермонтов обратился к ним в "Сашке" и "Сказке для детей". Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур 4 . Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, - парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы "Евгения Онегина". Оживленная непринужденность ("болтовня", по определению Пушкина) поэтической речи ощущается здесь очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать по фактуре языка скорее литературно. Эффект необычной "разговорности" будет утрачен.

1 В качестве обязательных сегментов поэтического текста можно назвать еще слово и сублексические элементы (фонемы, морфемы, слоги). Однако они имеют производный характер. Членение на слова производно от условия, что перед ними - текст на некотором языке, а на самостоятельно значимые сублексические единицы - от презумпции, что это текст поэтический.
2 Бинарность - двучленность. Принцип бинарности лежит в основе структурного подхода.
3 Заждаль - испано-арабская народная баллада. О природе заждаля см.: Пидапь Р. М. Избр. произведения. М., 1961. С. 469-471. Касыда - торжественное хвалебное стихотворение в классической арабской и персидской поэзии. В первом двустишии (бейте) - парная рифма, остальные стихи рифмуются монорифмой через строчку.
4 См .: Винокур Г.О. Слово и стих в "Евгении Онегине"  Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990
.
Записан

Феликс Фельдман
Долгожитель форума
****
Offline Offline

Уровень: 0

Пол: Мужской
Сообщений критики: 349
Стихотворений: 227
Всего сообщений: 910



« Тема: Декабрь 20, 2012, 17:18:41 »

Графический образ поэзии

Различие между поэтическим и непоэтическим текстом состоит, в частности, в том, что количество структурных уровней и значимых их элементов в обычном языке замкнуто и известно говорящему заранее. В поэтическом же тексте слушателю или читателю еще предстоит установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный ему текст.
Поэтому любая система закономерностей в принципе может быть воспринята в поэзии как значимая. Для этого необходимо, чтобы она, во-первых, была ощутимо урегулирована и этим отличалась от неорганизованного текстового фона и, во-вторых, нарушалась определенным, внутренне закономерным, образом. Множество возможных нарушений даст разнообразие информационных возможностей внутри данного типа организации.
Графическая урегулированность служит интересным примером реализации этой особенности поэтических текстов. Она позволяет проследить некоторые общие закономерности отношения поэтической структуры к общеязыковой. В естественном языке графическая структура - его письменная форма - не является ни стилем, ни какой-либо особой системой выразительности. Она представляет собой лишь графический адекват устной формы языка.
Поэтический текст со своей общей установкой на максимальную упорядоченность подразумевает презумпцию и графической упорядоченности текста. Прежде всего следует отметить совмещение графической строки и стиха. Это, по сути дела, чисто служебное обстоятельство приобретает столь большое значение, что при установке на предельную невыраженность структурных средств, сведение их к "минус-приемам" графическая разбивка на стихи может остаться единственным сигналом о принадлежности текста к поэзии.
Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии. В стихах Симеона Полоцкого графический рисунок текста в ряде случаев определялся содержанием 1 .
Но и в XVIII в. для стихов употреблялись некоторые виды типографского выделения, которые в применении к прозаическому тексту производили впечатление излишней изысканности: рамки, виньетки и пр. Печатный и рукописно-альбомный поэтический текст органично сочетался с иллюстрацией, между тем как роман, в лучшем случае, сопровождался "картинкой" на титульном листе.
К концу XVIII в., поскольку противопоставление поэзии и прозы как двух функционально различных видов художественной речи окончательно закрепилось в сознании читателей и необходимость в укреплении его отпала, значимость сохранилась лишь за основным признаком - разбивкой на стихи. Зато обнаружились разные графические стили внутри стиховой структуры.
Так, Н. М. Карамзин ввел ряд специфически поэтических типов употребления знаков препинания (тире, многоточие), Жуковский стал использовать курсив как интонационное средство. В эту же пору вводится ряд других значимых элементов графики.
Интересным примером того, как последовательное введение и нарушение некоторой графической упорядоченности становится средством художественной выразительности, является нумерация строф в "Евгении Онегине". Нумерация строф при помощи цифровых обозначений встречалась в европейской поэзии пушкинской эпохи. Поскольку цифровое обозначение сразу же задавало жесткую упорядоченность, нарушение ее становилось в высшей мере неожиданным и, следовательно, способным нести большую информацию.
Пушкин широко использовал эту возможность. Он пропускал строфы, ставя лишь их номера, в ряде случаев не только тогда, когда действительно исключал реально существовавший текст, но и из чисто композиционных, идейно-художественных соображений, обозначая номером никогда не существовавшую строфу.
Аналогичный прием Пушкин, видимо, готов был применить и к нумерации глав. Выпустив главу, посвященную путешествию Онегина, он не смог пропустить номер: это было бы равно возведению на себя открытого подозрения в сочинении цензурно неприемлемых текстов. Позволить себе это в печати Пушкин в 1830-е гг. не мог. Но он ясно дал понять читателю, что настоящий номер последней главы - девятый.
Особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в XX в.
На фоне устоявшихся норм поэтической графики XIX столетия возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый). Можно говорить о графическом рисунке поэтического текста, присущем В. Маяковскому, В. Хлебникову, М. Цветаевой, И. Сельвинскому и многим другим поэтам. На этом фоне возникает вторичная индивидуальность графики, ее подчеркнутая традиционность (Б. Пастернак, Э. Багрицкий, А. Твардовский).
Графическая структура стиха еще почти не изучена 2 . В порядке предварительных замечаний можно выделить графику ритмико-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты).
Если эти виды графической выразительности в определенном отношении представляют лишь графические адекваты неграфических структурных уровней, то в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее самой. Таково, например, в поэме Маяковского "150 000 000" воспроизведение не только текста, но и внешнего вида афиши в начале текста. Такую же роль играет включение в лирическую поэму "Про это" технических приемов газетно-репортажной верстки в расположении заглавий. Характер газетного стиля в расположении полос играет здесь не меньшую роль, чем откровенно альбомное и поэтому ироническое цитирование графического эвфемизма:
Имя этой теме: ....! 3
Почти не изучены те формы нового синтеза текста и графики, которые создавались в плакатах Маяковского - Родченко, фотомонтажах С. Третьякова и которые существенно повлияли на использование словесного текста в монтажной системе С. Эйзенштейна.
Сходные проблемы возникают при изучении сочетания стихотворного текста и рисунка, например, в поэзии для детей.
В поэзии XIX в. прочно завоевала себе место неточная рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что рифма - явление не графическое, а звуковое. Одновременно в языкознании начал все более проявляться интерес к звуковой стороне языка, фонетика обособилась в самостоятельную дисциплину и быстро выдвинулась вперед: ее опытный, связанный с акустикой и поддающийся измерениям характер импонировал общему духу научного позитивизма. В этой обстановке сложилась "слуховая школа" в филологии.
Поэзия символизма, видевшая в стихах "музыку прежде всего", закрепила ее торжество 4 . Мысль о том, что поэзия - это звучащий текст, что стихи рассчитаны на слуховое восприятие, стала всеобщей. Истина эта кажется настолько очевидной, что проверка ее представляется многим совершенно излишней.
Мы уже убедились, что звуковая природа стиха имеет не фонетический, а фонологический характер, то есть связана со смыслоразличением. А если это так, то вряд ли графика - одна из разновидностей организации языкового текста - может быть безразлична для его структуры. Конечно, значение графической организации текста менее существенно, чем фонологической, в силу подчиненной роли графической формы языка. Но можно ли ее не учитывать вообще? Между тем попытки проследить буквенную организацию текста часто встречают сопротивление со стороны специалистов, считающих, что только фонематическая структура отражает реальность стиха.
Так, с точки зрения фонологии русского языка "ю" не существует - это йотированный гласный "у", и при подсчете гласных в той или иной строке "ю" следует приплюсовывать к "у". Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал:
Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм - как например на ю ... 5 -
"ю" для него имело отчетливое собственное значение, хотя это - только графема. Слиться с "у" в его сознании "ю" не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними. Более того, очевидно, что между "е" и ? в русском литературном языке конца XIX - начала XX в. разница была лишь графическая. Однако можно было бы показать, что унификация этих знаков в ряде случаев меняет облик организации текста. Неразличение "е" и ? было знаком неграмотного сознания, и в языковом мышлении культурного человека они не уравнивались. Показательна настойчивость, с которой Блок требовал, чтобы его собрание сочинений, начатое издаваться до реформы орфографии 1918 г., было допечатано по старой системе. Перевод текста на новую графику для него менял текст значимым, но не предусмотренным поэтом образом.
Все это необходимо напомнить, поскольку именно в графике, под влиянием убеждения, что текст - это звучание, допускается наибольший редакторский произвол. Между тем модернизация графики - явление не столь уж безобидное и безболезненное для авторского текста, как это принято думать.
Особо следует остановиться на случаях необычных авторских написаний. Известно, что Вяземский отстаивал свое право на орфографические ошибки как на выражение своей личности в тексте. Блок настаивал на написании "жолтый", отличая его от "жёлтый". Примеры эти можно было бы умножить.
Во всех случаях, когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики, поскольку все организованное в поэзии делается значимым. Но графика уже организована в общей системе языка. Значима ли эта организация? Можно предположить, что во всех случаях, когда графическая система совпадает с фонологической и они предстают в сознании носителя языка как единая система, графика реже становится носительницей поэтических значений. Но там, где автоматизм их связи разрушается и обнажается конфликт между этими системами, возникает потенциальная возможность насыщения графики поэтическим смыслом.
Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика.

1 Стихотворения в форме звезды или сердца см.: Симеон Полоцкий . Избр. соч. М.; Л., 1953. Лист между с. 128 и 129.
2 В недавнее время на эту сторону вопроса обратил внимание А. Жовтис (см. его книгу "Стихи нужны", Алма-Ата, 1968).
3 Ср. ироническое описание аналогичного жеманного употребления многоточий в стихотворении М. Исаковского: "В каждой строчке - только точки. / Догадайся, мол, сама" ("И кто его знает...").
4 Символизм с его ориентацией на музыку культивировал в графике интонационные моменты. Футуризм связывал литературу не с музыкой, а с живописью, и это повлияло на появление таких элементов, как "лесенка" Маяковского, стремление к синтезу текста и графики.
5 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1955. Т. 4. С. 172.


Уровень морфологических и грамматических элементов

Основываясь на изложенном и несколько забегая вперед, можно сформулировать вывод: в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со своими нереализованными альтернативами, следовательно - семантически нагружены. Художественная структура проявляется на всех уровнях. Поэтому нет ничего более ошибочного, чем разделять текст художественного произведения на "общеязыковую часть", якобы не имеющую художественного значения, и некие "художественные особенности".
Опираясь на сформулированные нами исходные предпосылки подхода к поэтической структуре, можно заранее предположить, что и морфолого-грамматический уровень поэтического текста не равнозначен общеязыковому.
Вопрос о поэтической функции грамматических категорий в художественном тексте был предметом научного рассмотрения в работах Р. Якобсона. Разделяя в языке значения "материальные", лексические, и "насквозь грамматические, чисто реляционные", Якобсон пишет: "Поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторенность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами" 1 .
Действительно, грамматические значения, благодаря тому что стихийное, бессознательное их употребление в языке заменяется значимым построением текста художником, могут приобретать необычную для них смысловую выразительность, включаясь в необычные оппозиции.
Совершенно очевидно, что в рифмах типа:
Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит - Летят за днями дни, и каждый день уносит... (III, 330) Как с древа сорвался предатель ученик, Диявол прилетел, к лицу его приник... (III, 418) -
мы имеем дело с разными структурными явлениями. Если отвлечься от эффекта, который возникает в первом случае в связи с нарушением запрета на глагольную рифму и образованием негативной структуры, воспринимаемой поэтом и слушателем его эпохи как отказ от условностей поэтической структуры вообще, движение к простоте, не-поэзии, то и тогда мы не можем не заметить разницы между исследуемыми типами рифм.
В первом случае в паре "просит - уносит" совпадает не только ритмико-фонологическая сторона рифмы, но и морфемно-грамматическая. Именно они составляют нейтрализующуюся основу рифмуемой пары, в то время как в соотнесенно-контрастной позиции оказывается корневая часть - носитель лексико-семантического содержания. Кстати, интерес зрелого Пушкина и поэтов реалистической школы к глагольным и другим грамматическим рифмам был связан не только с эффектом нарушения канона и расширением границ самого понятия рифмы (что, конечно, имело место), но и со стремлением перенести акцент на предметное, объектное семантическое содержание (на корневую основу слова), на то, что Р. Якобсон назвал "материальной утварью языка" 2 . В рифмуемой паре "ученик - приник" положение иное: основой для аналогии выступает только ритмико-фонологическая сторона рифмы. Грамматические значения подчеркиваются и вступают между собой в сложные отношения эквивалентности.
В отличие от фонологических элементов структуры, которые всю свою значимость получают от лексических единиц, морфологические (и другие грамматические) элементы структуры имеют и самостоятельное содержание. Они выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к "образности", отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира. Р. Якобсон указал в цитированной выше статье на значение местоимений в поэзии. "Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения" 3 .
Реляционные отношения выражаются и другими грамматическими классами. Весьма существенны в этом отношении союзы:
В тревоге пестрой и бесплодной Большого света и двора... (III, 405)
Здесь в форме подчеркнутого параллелизма рядом поставлены два союза "и", две, как будто тождественные, грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и их сопоставление лишь подчеркивает разницу. Во втором случае "и" соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение "большой свет и двор" сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз "и" соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического поля - архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между понятиями "пестрый" и "бесплодный" могло бы пройти неощутимым, если бы первое "и" не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует, и, следовательно, выделялось в акте сопоставления.
Подобные же примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы дать для всех грамматических классов.
Мысль Р. Якобсона нуждается, на наш взгляд, лишь в одной коррективе. Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Якобсон склонен противопоставлять грамматические - чисто реляционные - значения материальным, лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней (при большей, как мы уже отмечали, независимости, чем на уровне звуков поэтической речи) не представляется возможным. Это очень хорошо заметно на примере тех же местоимений, отношения которых конструируют модель поэтического мира, в то время как конструкция содержания самого этого местоимения часто оказывается в зависимости от всего понятийного (лексико-семантического) строя произведения в целом.
Поясним эту мысль примером. Остановимся на стихотворении Лермонтова "Дума" - одном из наиболее ярких в русской поэзии примеров раскрытия основной авторской мысли через системы субъектно-объектных отношений, нашедших выражение главным образом в местоимениях. Но это же стихотворение - яркий пример связи между чисто реляционным и вещественным планами. Не связанные в языке, они соотнесены в стихотворении, поскольку и субъект ("я"), и объект (здесь - "мы") имеют не общеязыковые значения, а моделируются на глазах у читателя.
Начало стихотворения провозглашает разделение субъекта и объекта. Субъект дан в форме местоимения первого лица единственного числа "я", объект - местоимения третьего лица единственного числа: "состарится оно", "его грядущее" и прямо назван - "поколенье". Расположение субъекта и объекта по грамматической схеме: подлежащее - дополнение со связью между ними - предикатом, выраженным переходным глаголом "гляжу":
Я гляжу на поколенье -
резко разделяет их как две отдельные и противопоставленные сферы. Действие это: "гляжу" - имеет не только направление, но и эмоциональную окраску, переданную обстоятельством образа действия "печально" и еще более углубляющую пропасть между "я" и "оно".
                                      гляжу
                          Я                                 поколение
                                    поколение


В этой строфе намечен и облик "поколенья": "его грядущее - иль пусто, иль темно", оно "в бездействии состарится". Очень существенна конструкция четвертого стиха, представляющего грамматическую параллель к первому. Только в этих двух стихах первого четверостишия субъект выражен местоимением. Достаточно обнажить грамматическую форму текста -
Я гляжу печально... Оно состарится в бездействии... -
чтобы увидеть параллельность и структуры предложения, и расположения и характера второстепенных членов (в обоих случаях - это обстоятельство образа действия). Схему предложения можно представить в следующем виде:

Субъект:                                               Предикат:
выраженный                                         глагол
личным местоимением
единственного                                      обстоятельство образа
лица.                                                    действия (наречие или существительное
                                                            в функции наречия)



Однако эта общая схема служит лишь основанием для параллели (аналогии), то есть для того, чтобы сделать различие информационно нагруженным фактором. Сопоставим глаголы "гляжу" и "состарится". Грамматическое значение переходности получает в поэтическом контексте дополнительный смысл. Оно поддерживается наличием в первом случае и отсутствием во втором дополнения при глаголе. Выступая как различие в аналогии, признак этот активизируется. Однако эта реляционная схема тесно переплетается с лексической - активным обликом осуждающего авторского "я" и пассивным "оно" (к глаголу - обозначению действия - обстоятельство "в бездействии"!). Большое значение имеет рифма "поколенье - сомненье". Мы уже видели, что отношения рифмы всегда смысловые. "Поколенье" приравнено "сомненью", за которым тянется грамматически однородное и фонетически связанное с ним "познанье".
Представляет интерес и модуляция глагольного времени. Пара "я гляжу" - "оно состарится" дифференцируется не только залогом, но и временем. Будущее время в речи о поколении приобретает в стихотворении структурную значимость тем более, что лексический ряд отрицает наличие у этого поколения будущего ("его грядущее - иль пусто, иль темно"). Реляционная (грамматическая) и вещественная (лексическая) конструкции соотнесены по принципу контраста.
Однако уже в первом четверостишии содержится элемент, резко противоречащий всей ярко выраженной противопоставленности его субъектно-объектных полюсов. Поколение уже в первой строке характеризуется как "наше". А это переносит на отношение субъекта к объекту (которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со схемой "я" - "оно") всю систему отношений типа "я - наше поколенье". Субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще поколению, присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами - система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную для романтизма. Романтическое "я" поглощало действительность; лирическое "я" "Думы" - часть поколения, среды, объективного мира.
Установив сложную систему отношений между "я" и "оно" ("поколенье"), Лермонтов в следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект единым "мы". Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой 4 .

я               =           оно


            мы


Оппозиция "я" - "оно" снята в "мы", и все дальнейшее стихотворение строится на настойчивом повторении: "богаты мы, едва из колыбели...", "жизнь уж нас томит", "мы вянем без борьбы...", "мы иссушили ум...", "наш ум не шевелят" и т. п. В промежутке между пятой строкой, в которой это новое (отличное от первого стиха) местоимение первого лица множественного числа появляется впервые, и сорок первой, в которой оно фигурирует в последний раз (37 стихов), "мы" в различных падежах фигурирует пятнадцать раз. Особенно важно отметить, что местоимение "мы" в разных формах играет грамматическую роль и субъекта, и объекта в предложении, объединяя оба члена реляционной пары "я - оно".
Мы богаты ошибками... Мы вянем... Мы иссушили... Мы едва касались... Мы не сберегли... Мы извлекли... Мы жадно бережем... Мы ненавидим... Мы любим... Мы спешим к гробу... Мы пройдем над миром... Жизнь нас томит... Мечты поэзии... наш ум не шевелят... Забавы нам скучны...
(Мы исключаем из рассмотрения характер местоимений в строках 13-16 - после "Так тощий плод, до времени созрелый...", - так как они структурно выпадают, представляя сюжетно вставной эпизод - сравнение, а генетически - вставку более ранних строк из стихотворения "Он был рожден для счастья, для надежд..." <1830>.)
Легко заметить постоянный для всей этой части стихотворения конфликт между грамматической и лексической структурами. Первая, строясь по принципу:
субъект => действие или действие => объект
подразумевает наличие деятельности. Вторая всем подбором глаголов опровергает это. Так из соотнесения грамматической и лексической структур возникает основной семантический мотив этой части - бездеятельность или пустая, ложная деятельность.
Реляционные связи лермонтовского "мы" с окружающим миром (которые строятся из материала грамматических отношений) не раскрываются перед нами во всей полноте вне содержания этого "мы", в строительстве которого активное участие принимают элементы лексического уровня.
Нетрудно заметить, что лексическая структура центральной части стихотворения построена на контрастах и оксюморонах. При этом прослеживаются любопытные закономерности:
I К добру и злу постыдно равнодушны... II ...И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви, И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови.
I. Специфика построения "лексико-грамматической фигуры" первого примера такова, что взаимно накладывает лексическую противопоставленность слов "добро" и "зло" на полное тождество их грамматических структур и синтаксической позиции. Лексические антонимы оказываются в положении параллелизма. Союз "и" только подчеркивает их реляционное равенство.

к добру
                      постыдно равнодушны          
к злу


Таким образом, поскольку в поэзии грамматический уровень проецируется на семантический, "добро" и "зло" оказываются уравненными (эта грамматическая структура поддерживается лексическим значением слова "равнодушны"). "Добро" и "зло" образуют архисему, из которой исключается все, составляющее специфику каждого понятия, и сохраняется их общее значение. Если выделить в понятиях "добро" и "зло" их общую сущность, то ее можно будет сформулировать приблизительно так: "моральная категория, какая именно - не имеет значения". Именно такова модель этики "мы" - поколения "Думы".
II. И здесь мы можем применить ту же систему рассуждений о сочетании лексической противоположности и грамматического тождества, превращающего понятия "любим" и "ненавидим" во взаимные модели. И они нейтрализуются в архисеме - "эмоция безразлично какой направленности". Так моделируется эмоциональный мир "мы". Сложная система лексических оппозиций построена так, чтобы опровергнуть основную семантику всех опорных слов, ввести читателя в мир обесцененных ценностей. "Богаты - ошибками", "жизнь - томит", "праздник - чужой", "наука - бесплодная", "клад - бесполезный", "роскошные забавы - скучны". Лексическое значение всех этих основных существительных, составляющих "инвентарь" мира "поколения", опровергнуто, развенчано. Богатство ошибками - не богатство, а бедность; бесполезный клад - не клад; чужой праздник - не праздник; бесполезные науки - не науки; томительная жизнь - не жизнь. Таким образом, инвентарь мира "поколения" составлен из "минус-понятий" - не понятий, а их отрицания, он негативен по существу. Причем, поскольку добро и зло, любовь и ненависть, холод и огонь в нем уравнены, он принципиально безоценочен. Оценочность в нем заменена лексикой типа: "равнодушны" (к добру и злу), "случайно" (ненавидим и любим) и т. д.
Так вырисовывается структура того "мы", которое поглотило всю среднюю часть стихотворения, вобрав в себя "я" и "оно" первой части. Однако, признав себя самого частью своего поколения, времени, их недуги - своими собственными, соединив субъективное и объективное, сатиру и лирику в единой конструкции, Лермонтов и в этой части не дал своему "я" исчезнуть, полностью раствориться в "мы". Не выраженное в местоименной форме, оно присутствует в системе оценочных эпитетов, резко осуждающих "мы" и контрастирующих с его подчеркнутым этическим безразличием. "К добру и злу - равнодушны" - дает структуру "мы". Эпитет "постыдно" вводит некий субъект, явно внешний по отношению к "мы". Стихи:
Перед опасностью позорно-малодушны, И перед властию - презренные рабы, -
также дают совершенно иную структуру отношений, чем в других строках. "Мы" совсем не представляет здесь единственный конструируемый мир. Оно сопоставлено с объективной (и резче - политической) реальностью:

Политическая власть                                рабы

                                                                                       мы

опасность

                                                            малодушны



Такой двучлен, сменивший монистический мир, целиком заполненный "мы", который присущ структуре других стихов этой части, должен быть дополнен третьим, не названным, но реляционно определенным членом, с позиции которого отношение "мы" к действительности характеризуется как "позорное" и "презренное". То, что этот третий член грамматически не выделен, чрезвычайно существенно: противопоставление "я" - "оно" оказалось снятым в силу особенностей художественного мышления Лермонтова этих лет, а основания для другой антитезы пока еще не найдено.
Основа этой антитезы появляется в последних четырех стихах. Грамматическая структура резко меняется. "Мы" из субъекта переходит в объект. Чтобы понять значение этого, достаточно сопоставить:
Забавы нам скучны... Мечты поэзии... наш ум не шевелят, -
из средней части с заключительными:
Потомок оскорбит наш прах, -
чтобы увидеть глубокую разницу. В формально-грамматическом отношении конструкции:
Мечты не шевелят наш ум, потомок оскорбит наш прах -
однотипны. Но именно это подчеркивает и глубокое различие. В плане содержания в первом предложении было лишь одно действующее лицо - "мы", хотя и в пассивной позиции прямого объекта. Второе предложение имеет два личных центра. Причем здесь подлежащее - не местоимение, действующее лицо названо - это "потомок". Именно он занимает место не названного в центральной части третьего члена. Вокруг него сгущены оценочные эпитеты. Его стих - "презрительный", насмешка - "горькая". "Мы" превратилось из субъекта в объект, наблюдается извне и подлежит осуждению. Очень интересно промодулировано глагольное время всех трех частей "Думы": первая часть дает настоящее время для "я" и отрицание будущего ("минус-будущее") для "поколения". Вся центральная часть дана в настоящем времени, что особенно заметно, благодаря большой глагольной насыщенности. Последнее четверостишие переносит действие в будущее: "потомок оскорбит". Это поддерживается установлением возрастных отношений "потомка" и "нашего поколения", иерархии отцов, "нас" и потомков:
Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом.
То авторское "я", которое было в первой части противопоставлено "поколению", во второй - влито в него, в третьей - выступает от лица потомка - "судьи и гражданина". Но это именно синтез, а не отбрасывание какой-либо из частей, и, несмотря на всю резкость осуждения, не забыто, что "я" было отождествлено с "мы", - частица автора есть не только в голосе потомка, но и в прахе поколения. Недаром ему придано определение "наш". Горькие оценочные эпитеты связывают автора и потомка, местоимение - автора и "наше поколенье".
Местоимения вообще чрезвычайно существенны для доказательства влияния грамматического строя на конструкцию поэтического текста. Остановимся на одном примере: сюжетном построении лирического стихотворения.
В основе сюжета в лирике, в конечном счете, лежат определенные жизненные ситуации. Это настолько бесспорно, что неоднократно делались попытки непосредственных реконструкций реальных отношений между автором и окружающими его людьми на основании лирики. Речь идет не только о фольклористике, где опыты реконструкций семейно-бытовых отношений по материалам лирики представляют собой очень распространенный исследовательский прием, но и о таких трудах, как классическая монография академика А. Н. Веселовского о Жуковском.
Давно уже было, однако, отмечено, что между жизненными ситуациями и "лирическими ситуациями" поэтического текста располагается определенная кодирующая система, которая определяет то, как те или иные явления из мира реальности преломляются в конструкции текста. Игнорируя законы этой трансформации и полагая, что тут имеет место элементарное "удвоение реальности", мы рискуем или повторить ошибки наивного биографизма, или утратить самую специфику художественного воссоздания мира.
Очевидно, что одной из основных кодирующих систем этого типа будет структура художественного мышления и - на более высоком уровне - структура идеологических моделей данного общества. Однако стоит сопоставить роман и лирическое стихотворение, принадлежащие к одной и той же художественной и идеологической системе, чтобы убедиться, что в основе их построения лежат совершенно разные типы внутренней структуры. Это убеждает нас, что мы еще не знаем тех промежуточных кодов, которые трансформируют определенный жизненный материал в сюжетные ситуации художественного текста. То, что среди них следует назвать и структуру языка, вытекает, в частности, и из совершенно различной функции местоимений в сюжетной организации лирических и повествовательных жанров.
Если в повествовательных жанрах сюжетные ситуации моделируют некоторые реальные эпизоды на языке определенных идейно-художественных структур, то лирика добавляет еще одно звено - систему местоимений, которая становится универсальной моделью человеческих отношений. Такие, например, вполне возможные в нелирических жанрах ситуации, как любовный четырехугольник (сравни еще более сложную ситуацию в комедии Фонвизина "Бригадир"), в лирике почти не встречаются 5 . То, что герои повествовательного произведения могут в грамматическом отношении все принадлежать одному, а именно третьему лицу, свидетельствует, что категория лица здесь вообще не значима (значение ее обостряется лишь в связи с проблемой сказа).
Иное дело лирика. Все лирические персонажи разделяются по схеме местоимений первого, второго и третьего лица. Устанавливая типы связей - отношений между этими семантическими центрами, мы можем получить основные сюжетные схемы лирики. Полученные таким образом сюжетные модели будут иметь наиболее общий, абстрактный характер. Даже если учесть, что лирика каждой культурно-исторической эпохи или литературного направления дает сравнительно ограниченный набор персонажей - значительно более узкий, чем повествовательные и драматические жанры тех же лет, - все равно, перечень героев всегда будет давать более конкретный уровень, чем соответствующая схема отношения местоимений. Так, например, можно выделить сюжетную схему, центрами которой будут "я" и "ты", а отношение между ними будет строиться по схеме доминирования второго центра над первым и зависимости первого от второго. В конкретных текстах конкретных эпох "ты" может интерпретироваться как "возлюбленная", "дева", "Бог"; "родина", "народ", "монарх". Однако на определенном - высоком - уровне абстракции между этими сюжетами можно будет установить отношение изоморфизма. Вместе с тем очевидно, что сюжет с участием одних и тех же персонажей, но расположенных, например, не по схеме "я" - "ты", а в относительной связи "я" - "он", значительно видоизменяется.
Приведем еще более ясный пример. Попробуем сравнить две возможные интерпретации системы "я" - "ты": Я - Иов, ты - Бог - и противоположную (например, у Ломоносова). Очевидно, сколь большие семантические возможности заключены в отношении местоименной схемы к интерпретирующим ее структуру персонажам.
Видимо, значение "быть первым лицом", "быть вторым лицом" или "быть третьим лицом" включает в себя элементарное и одновременно основное определение мест этих лиц в конструкции коллектива. Причем эта формально-грамматическая схема, имеющая в практическом языке значение лишь в определении направленности речи и в ее отношении к говорящему, приобретает особый смысл, лишь только текст становится поэтической моделью мира. Показательно, что чем выше моделирующая роль текста, тем значительнее конструктивная функция местоимений. В сакральном тексте или в лирике "право быть первым лицом" - совершенно определенная характеристика, которая однозначно предопределяет сущность персонажа и его поведение.
Чем отчетливее текст направлен на изображение не "эпизода из жизни", а "сущности жизни", чем отчетливее он имеет установку на изображение не речи действительности, а ее языка, тем весомее в нем роль местоимений.
То, что лирические сюжеты связаны с местоименной структурой данного языка, отчетливо видно, например, при переводе с французского языка на русский стихотворений, содержащих обращение к Богу (французский текст употребляет при этом местоимение "vous", не адекватное ни русскому "вы", ни русскому "ты". Появление в русских переводах "ты", по сути дела, представляет трансформацию сюжета текста, поскольку допускает такие контексты, которые для "vous" невозможны).
 
1 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии  Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 403, 405. См. также названную выше работу В. В. Иванова "Лингвистические вопросы стихотворного перевода".
2 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 438.
3 Там же. С. 405.
4 Знак контрастного со-противопоставления.
5 Исключения типа стихотворения Гейне "Ein Jungling liebt ein Madchen" ("Девушку юноша любит", пер. В. Зоргенфрея) своей явной необычностью лишь подтверждают общее правило. Все персонажи этого текста принадлежат, как в повествовательных жанрах, одному - третьему - лицу.
[/i]

P.S.  К сожалению я не могу ввести линейные графики. Они отсутствуют в инструментарии и не копируются.
Ф.Ф.
Записан
Страниц: [1]   Вверх
  Печать  
 
Перейти в:  

Powered by SMF | SMF © 2006-2008, Simple Machines LLC